柳公权的名言大全

柳公权的名言大全

1.柳公权的名言名句,十个以上

1、赤子无愁声，沧海无惊浪。——唐朝中期著·柳公权《玄秘塔碑》

译文：赤子不会发出哀叹的声音，海上没有偌大的海浪。

2、穆公为之改容，如其笔谏也。——唐朝中期著·柳公权《宋史》

译文：穆公为了它改换样子，就像用笔上谏。

3、心正如思，笔化浓山。——唐朝中期著·柳公权《宋史》

译文：心思正了，下笔写字的时候就像山川一样的稳重。

4、用笔在心，心正则笔正。——唐朝中期著·柳公权《宋史》

译文：提笔写字的时候，用心写字，心思正了，则笔就稳了。

5、去岁虽无战，今年未得归。皇恩何以报，春日得春衣。——唐朝中期著·柳公权《应制贺边军支春衣》

译文：前几年虽然没有战争，但今年去没有回来。皇上的恩典何时能以报答，就像在春天里得到了舒适的衣服。

扩展资料：

柳公权（778年-865年），字诚悬。京兆华原（今陕西铜川市耀州区）人。唐朝中期著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。

柳公权二十九岁时进士及第，早年曾任秘书省校书郎，并入李听幕府。于穆宗、敬宗、文宗三朝官居侍书，长在朝中。共历仕七朝，官至太子少师，封河东郡公，以太子太保致仕，故世称“柳少师”。咸通六年（865年），柳公权去世，年八十八。获赠太子太师。

柳公权的书法以楷书著称，初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，自创独树一帜的“柳体”，以骨力劲健见长，后世有“颜筋柳骨”的美誉。与颜真卿齐名，人称“颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”。

传世碑刻有《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》、《冯宿碑》等，行、草书有《伏审帖》、《十六日帖》、《辱向帖》等，另有墨迹《蒙诏帖》、《王献之送梨帖跋》传世。柳公权亦工诗，《全唐诗》存其诗五首，《全唐诗外编》存诗一首。

参考资料来源：柳公权-百度百科

2.柳公权的名言

1.“心正笔正” “心正笔正”，是柳公权对唐穆宗的委婉谏言。

这句名言可从以下两个方面去理解它的含义。 首先是从伦理观去解析人格与书法的关系。

儒家重伦理道德，在儒学的文化座标中，书法被视为一种“心学”。刘熙载《艺概》即云：“故书也者，心学也。”

这一渊源出自汉代。扬雄《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也。

声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”扬雄看到“书”与内心世界相沟通，君子可以从“书”这一“心画”中流美，而小人也可以在“心画”中显现其真面目。

三国时锺繇在《笔法》中又云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”柳公权则又丰富发展了这一思想。

他的“心正笔正”说，以新的命题将人格、伦理与书法的关系联通起来，不仅是这一唐代书家巨擘自身的写照，而且成功地进行了一次“笔谏”，收到了某种效果。这使后代文人大感兴趣，赞颂备至。

宋代苏轼在诗中曾云：“何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。”（《柳氏二外甥求笔迹》）元代赵岩诗云：“右军曾写《换鹅经》，珠黍仙书骨气清。

看到柳公心正处，千年笔谏尚驰名。”（《题唐柳诚悬楷书真迹》）如此等等，不一而足。

不仅如此，后人又将此说加以阐发光大。明代项穆就曾由“心正笔正”开掘，组成正心一正笔一正书的书学次序，并认为“正心”当“诚意”、“致知”、“格物”。

然后通过“笃行”，达到“深造”，书法也就可以出新意、妙意、奇意（见《书法雅言·心相》）。哲学史上有“心学”，宋陆九渊、明王守仁都把“心”看作宇宙万物的本源，提出“圣人之学，心学也，尧舜禹之相授受。”

项穆认为书法，也是一种“心学”的历程，其逻辑起点当以“正心”出发，而最终就会达到“自由的王国”。清代刘熙载又说：“书，如也。

如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”；“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务。”

（《艺概》）这些都与“心正笔正”有血肉联系。 “心正笔正”强调书家的品格修养，后世多以人品高下作评书的标准之一。

苏轼说过：“柳少师其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也。

然至使人见其书犹憎之，则其人可知矣。”（《东坡题跋》）因此书史上宋代权奸蔡京被排斥在书家之外，因其人品卑劣。

从创作的角度看，此一命题正是深刻揭示了书法与书家内心世界的复杂微妙的关系，也是书家人格在书法中的外化和表现。由此也可观照书家的心态，进而对其作品作出恰当的评价。

其次是从书艺技法本身去解析。 清梁同书《频罗庵论书·复孔谷园论书》云：“心正笔正，前人多以道学借谏为解，独弟以为不然，只要用极软羊毫落纸，不怕不正，不怕不著意把持，浮浅恍惚之患，自然静矣。”

其实不仅梁同书，早在宋代，姜夔在《续书谱》“用笔”一节中说：“心正则笔正”与“意在笔前，字居心后”，皆名言也。清周星莲在《临池管见》中曾云：柳公权曰，“心正则笔正”。

笔正则锋易正，中锋即是正锋。他又说：“古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。

此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。”这些都是从技法上生发出去，加以评述，不无道理。

但其重要性不及“人品”说。 2.“颜筋柳骨”面面观 前人评颜真卿的字多“筋”，柳公权的字多“骨”，故有“颜筋柳骨”之说。

宋范仲淹诔石曼卿文云：“延年之笔，颜筋柳骨。” “骨”是指字刚猛有力，气势雄强。

晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”书学史上多有论“骨”者。

以“点如坠石”举隅，那是说一个点要凝聚过去的运动的力量，这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气，这就叫做“骨”。现代美学家宗白华云：骨，就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量《美学与意境》。

“筋”有多义，或指笔锋，或指执笔悬腕作书时，筋脉相连有势而言。筋也与肉联，称为“筋肉”。

颜、柳并称，比较两人显著特点是：颜书筋肉较多，但也并非无骨，颜真卿书也重骨力；柳书露骨较著，但也并非无肉，仅是趋于瘦削而已，而柳公权特重骨法。“柳骨”一词尚可理解为： （一）骨力。

柳公权最醉心于骨力之体现，精心于中锋逆势运行，细心于护头藏尾，汲汲于将神力贯注线条之中。他增加腕力，端正笔锋，如“锥画沙”，如“印印泥”，其笔势鸷急，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内；在挑踢处、撇捺处，常迅出锋铦；在转折处、换笔处，大都以方笔突现骨节，或以圆笔折钗股。

真正的书法家都讲究骨力，颜真卿在《述张旭十二笔意》中就说过“（走历）笔（指运笔快速）则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”等等。柳书有许多作法即是从颜书中借鉴而来的，比如他的一些竖笔采用了弓弩之形，并左右形成向内包裹之形，其捺笔中也类有蚕头燕尾一波三折的。

3.柳公权的名人名言

1.“心正笔正” “心正笔正”，是柳公权对唐穆宗的委婉谏言。

这句名言可从以下两个方面去理解它的含义。 首先是从伦理观去解析人格与书法的关系。

儒家重伦理道德，在儒学的文化座标中，书法被视为一种“心学”。刘熙载《艺概》即云：“故书也者，心学也。”

这一渊源出自汉代。扬雄《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也。

声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”扬雄看到“书”与内心世界相沟通，君子可以从“书”这一“心画”中流美，而小人也可以在“心画”中显现其真面目。

三国时锺繇在《笔法》中又云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”柳公权则又丰富发展了这一思想。

他的“心正笔正”说，以新的命题将人格、伦理与书法的关系联通起来，不仅是这一唐代书家巨擘自身的写照，而且成功地进行了一次“笔谏”，收到了某种效果。这使后代文人大感兴趣，赞颂备至。

宋代苏轼在诗中曾云：“何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。”（《柳氏二外甥求笔迹》）元代赵岩诗云：“右军曾写《换鹅经》，珠黍仙书骨气清。

看到柳公心正处，千年笔谏尚驰名。”（《题唐柳诚悬楷书真迹》）如此等等，不一而足。

不仅如此，后人又将此说加以阐发光大。明代项穆就曾由“心正笔正”开掘，组成正心一正笔一正书的书学次序，并认为“正心”当“诚意”、“致知”、“格物”。

然后通过“笃行”，达到“深造”，书法也就可以出新意、妙意、奇意（见《书法雅言·心相》）。哲学史上有“心学”，宋陆九渊、明王守仁都把“心”看作宇宙万物的本源，提出“圣人之学，心学也，尧舜禹之相授受。”

项穆认为书法，也是一种“心学”的历程，其逻辑起点当以“正心”出发，而最终就会达到“自由的王国”。清代刘熙载又说：“书，如也。

如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”；“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务。”

（《艺概》）这些都与“心正笔正”有血肉联系。 “心正笔正”强调书家的品格修养，后世多以人品高下作评书的标准之一。

苏轼说过：“柳少师其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也。

然至使人见其书犹憎之，则其人可知矣。”（《东坡题跋》）因此书史上宋代权奸蔡京被排斥在书家之外，因其人品卑劣。

从创作的角度看，此一命题正是深刻揭示了书法与书家内心世界的复杂微妙的关系，也是书家人格在书法中的外化和表现。由此也可观照书家的心态，进而对其作品作出恰当的评价。

其次是从书艺技法本身去解析。 清梁同书《频罗庵论书·复孔谷园论书》云：“心正笔正，前人多以道学借谏为解，独弟以为不然，只要用极软羊毫落纸，不怕不正，不怕不著意把持，浮浅恍惚之患，自然静矣。”

其实不仅梁同书，早在宋代，姜夔在《续书谱》“用笔”一节中说：“心正则笔正”与“意在笔前，字居心后”，皆名言也。清周星莲在《临池管见》中曾云：柳公权曰，“心正则笔正”。

笔正则锋易正，中锋即是正锋。他又说：“古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。

此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。”这些都是从技法上生发出去，加以评述，不无道理。

但其重要性不及“人品”说。 2.“颜筋柳骨”面面观 前人评颜真卿的字多“筋”，柳公权的字多“骨”，故有“颜筋柳骨”之说。

宋范仲淹诔石曼卿文云：“延年之笔，颜筋柳骨。” “骨”是指字刚猛有力，气势雄强。

晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”书学史上多有论“骨”者。

以“点如坠石”举隅，那是说一个点要凝聚过去的运动的力量，这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气，这就叫做“骨”。现代美学家宗白华云：骨，就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量《美学与意境》。

“筋”有多义，或指笔锋，或指执笔悬腕作书时，筋脉相连有势而言。筋也与肉联，称为“筋肉”。

颜、柳并称，比较两人显著特点是：颜书筋肉较多，但也并非无骨，颜真卿书也重骨力；柳书露骨较著，但也并非无肉，仅是趋于瘦削而已，而柳公权特重骨法。“柳骨”一词尚可理解为： （一）骨力。

柳公权最醉心于骨力之体现，精心于中锋逆势运行，细心于护头藏尾，汲汲于将神力贯注线条之中。他增加腕力，端正笔锋，如“锥画沙”，如“印印泥”，其笔势鸷急，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内；在挑踢处、撇捺处，常迅出锋铦；在转折处、换笔处，大都以方笔突现骨节，或以圆笔折钗股。

真正的书法家都讲究骨力，颜真卿在《述张旭十二笔意》中就说过“（走历）笔（指运笔快速）则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”等等。柳书有许多作法即是从颜书中借鉴而来的，比如他的一些竖笔采用了弓弩之形，并左右形成向内包裹之形，其捺笔中也类有蚕头燕尾一波三折的力的表。

4.柳公权的名言有哪些

柳公权（778年-865年），字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称“柳少师”。

由于他也被皇帝封为河东郡公，因此后人也称他“柳河东”。他是颜真卿的后继者，后世以“颜柳”并称他们，成为历代书法的楷模。

并与赵孟覜、颜真卿、欧阳询合称“四大书法家”。唐代宗大历十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年，终年88岁。

京兆华原（今陕西耀县）人。宫至太子少师，故世称 “柳少师”。

他初学王羲之并精研欧阳询、颜真卿笔法，然后自成一家。所写楷书，体势劲媚，骨力道健。

较之颜体，柳字则稍清瘦，故有「颜筋柳骨」之称。穆宗尝问柳公权用笔之法，公权答云：「用笔在心，心正则笔正。

」穆公为之改容，如其笔谏也。

5.柳公权的名言有哪些,求三句

柳公权的名言有：

1、用笔在心，心正则笔正。——唐朝中期著·柳公权《宋史》

白话释义：提笔写字的时候，用心写字，心思正了，则笔就稳了。

2、心正如思，笔化浓山。——唐朝中期著·柳公权《宋史》

白话释义：心思正了，下笔写字的时候就像山川一样的稳重。

3、赤子无愁声，沧海无惊浪。——唐朝中期著·柳公权《玄秘塔碑》

白话释义：赤子不会发出哀叹的声音，海上没有偌大的海浪。

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柳公权轶事典故

1、写诗助人

唐武宗曾长时间对一名宫中女官生气，后来把她召来，对柳公权说：“朕对这个人很不满意，如果能得到学士你的一篇作品，朕就不怪罪她了。”于是把御案上的几十张蜀郡产的纸递给他。

柳公权不假思索，立即写成一首绝句：“不分前时忤主恩，已甘寂寞守长门。今朝却得君王顾，重入椒房拭泪痕。”皇帝非常高兴，赏赐给他二百匹锦缎，并命女官上前向他拜谢。

2、以笔为谏

唐穆宗荒淫，行政乖僻，他曾向柳公权问怎样用笔才能尽善尽美，柳公权回答说：“用笔的方法，全在于用心，心正则笔法自然尽善尽美。”

穆宗为之改容，明白他这是借用笔法来进行劝诫。宋代苏轼在诗中曾说：“何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。”

参考资料来源：搜狗百科-柳公权

6.柳公权的名言

1.“心正笔正” “心正笔正”，是柳公权对唐穆宗的委婉谏言。

这句名言可从以下两个方面去理解它的含义。 首先是从伦理观去解析人格与书法的关系。

儒家重伦理道德，在儒学的文化座标中，书法被视为一种“心学”。刘熙载《艺概》即云：“故书也者，心学也。”

这一渊源出自汉代。扬雄《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也。

声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”扬雄看到“书”与内心世界相沟通，君子可以从“书”这一“心画”中流美，而小人也可以在“心画”中显现其真面目。

三国时锺繇在《笔法》中又云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”柳公权则又丰富发展了这一思想。

他的“心正笔正”说，以新的命题将人格、伦理与书法的关系联通起来，不仅是这一唐代书家巨擘自身的写照，而且成功地进行了一次“笔谏”，收到了某种效果。这使后代文人大感兴趣，赞颂备至。

宋代苏轼在诗中曾云：“何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。”（《柳氏二外甥求笔迹》）元代赵岩诗云：“右军曾写《换鹅经》，珠黍仙书骨气清。

看到柳公心正处，千年笔谏尚驰名。”（《题唐柳诚悬楷书真迹》）如此等等，不一而足。

不仅如此，后人又将此说加以阐发光大。明代项穆就曾由“心正笔正”开掘，组成正心一正笔一正书的书学次序，并认为“正心”当“诚意”、“致知”、“格物”。

然后通过“笃行”，达到“深造”，书法也就可以出新意、妙意、奇意（见《书法雅言·心相》）。哲学史上有“心学”，宋陆九渊、明王守仁都把“心”看作宇宙万物的本源，提出“圣人之学，心学也，尧舜禹之相授受。”

项穆认为书法，也是一种“心学”的历程，其逻辑起点当以“正心”出发，而最终就会达到“自由的王国”。清代刘熙载又说：“书，如也。

如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”；“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务。”

（《艺概》）这些都与“心正笔正”有血肉联系。 “心正笔正”强调书家的品格修养，后世多以人品高下作评书的标准之一。

苏轼说过：“柳少师其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也。

然至使人见其书犹憎之，则其人可知矣。”（《东坡题跋》）因此书史上宋代权奸蔡京被排斥在书家之外，因其人品卑劣。

从创作的角度看，此一命题正是深刻揭示了书法与书家内心世界的复杂微妙的关系，也是书家人格在书法中的外化和表现。由此也可观照书家的心态，进而对其作品作出恰当的评价。

其次是从书艺技法本身去解析。 清梁同书《频罗庵论书·复孔谷园论书》云：“心正笔正，前人多以道学借谏为解，独弟以为不然，只要用极软羊毫落纸，不怕不正，不怕不著意把持，浮浅恍惚之患，自然静矣。”

其实不仅梁同书，早在宋代，姜夔在《续书谱》“用笔”一节中说：“心正则笔正”与“意在笔前，字居心后”，皆名言也。清周星莲在《临池管见》中曾云：柳公权曰，“心正则笔正”。

笔正则锋易正，中锋即是正锋。他又说：“古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。

此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。”这些都是从技法上生发出去，加以评述，不无道理。

但其重要性不及“人品”说。 2.“颜筋柳骨”面面观 前人评颜真卿的字多“筋”，柳公权的字多“骨”，故有“颜筋柳骨”之说。

宋范仲淹诔石曼卿文云：“延年之笔，颜筋柳骨。” “骨”是指字刚猛有力，气势雄强。

晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”书学史上多有论“骨”者。

以“点如坠石”举隅，那是说一个点要凝聚过去的运动的力量，这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气，这就叫做“骨”。现代美学家宗白华云：骨，就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量《美学与意境》。

“筋”有多义，或指笔锋，或指执笔悬腕作书时，筋脉相连有势而言。筋也与肉联，称为“筋肉”。

颜、柳并称，比较两人显著特点是：颜书筋肉较多，但也并非无骨，颜真卿书也重骨力；柳书露骨较著，但也并非无肉，仅是趋于瘦削而已，而柳公权特重骨法。“柳骨”一词尚可理解为： （一）骨力。

柳公权最醉心于骨力之体现，精心于中锋逆势运行，细心于护头藏尾，汲汲于将神力贯注线条之中。他增加腕力，端正笔锋，如“锥画沙”，如“印印泥”，其笔势鸷急，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内；在挑踢处、撇捺处，常迅出锋铦；在转折处、换笔处，大都以方笔突现骨节，或以圆笔折钗股。

真正的书法家都讲究骨力，颜真卿在《述张旭十二笔意》中就说过“（走历）笔（指运笔快速）则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”等等。柳书有许多作法即是从颜书中借鉴而来的，比如他的一些竖笔采用了弓弩之形，并左右形成向内包裹之形，其捺笔中也类有蚕头燕尾一波三折的力的表示方式。

7.柳公权的名言有哪些

柳公权（778年-865年），字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称“柳少师”。由于他也被皇帝封为河东郡公，因此后人也称他“柳河东”。他是颜真卿的后继者，后世以“颜柳”并称他们，成为历代书法的楷模。 并与赵孟覜、颜真卿、欧阳询合称“四大书法家”。

唐代宗大历十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年，终年88岁。京兆华原（今陕西耀县）人。宫至太子少师，故世称 “柳少师”。他初学王羲之并精研欧阳询、颜真卿笔法，然后自成一家。所写楷书，体势劲媚，骨力道健。较之颜体，柳字则稍清瘦，故有「颜筋柳骨」之称。穆宗尝问柳公权用笔之法，公权答云：「用笔在心，心正则笔正。」穆公为之改容，如其笔谏也。

启功先生的《论书绝句》，自出版就被广泛赞誉，正本清源独抒己见

启功先生的《论书绝句》一百首，自出版以来，受到各界的广泛赞誉。其诗文水平、语言风格、学问功底、论点视角等都具有独特的风格和鲜明的个性。读之使人有如坐春风、拨云见月之感。

一、灵活而严谨的形式

启功先生的《论书绝句》，从形式上来说是既灵活又严谨。灵活之处，是不拘泥于诗篇的简单罗列，而是以一诗一文一图的形式立体地向读者讲述书法。严谨之处，一是表现在绝句诗篇上，二十八言、阴阳平仄、丝丝入扣；二是诗文互补，相互阐发。正如先生在自序中所言："又苦二十八言，未能尽抒胸臆，乃附以自注"，其诗言简意明，其文广征博引，诗文互现，严谨而周到。文对诗而言，大致有三个作用：一则是注释；二则是阐发；三则是矫正。试分述之。

1、注释之用。就诗篇而言，因写的是绝句，其字数平仄皆有规范，寥寥廿八字，评价一人一帖或多人多帖，言简意赅之余，总有读者不明了处。于是短文所述，使诗中所论变得简单易懂，清楚明了。如绝句第五十首：

敏捷才华好立成，杜家兄弟远文明。

正藏文轨传东国，多仗中台笔墨精。

因此诗所论乃日本光明皇后书《杜家立成杂书要略》，对于多数读者而言比较陌生。诸如正藏、文轨、杜家、立成、中台等，多不知其由来。文中述云："日本天平皇后藤原氏所书《杜家立成杂书要略》一卷，皆拟尺牍之文，乃隋人杜正藏所撰，见《隋书 文学传》……《文学传》称其父子兄弟俱以文采世其家，故号杜家。遇题赋物，援笔立就，故号立成。正藏曾撰《文轨》……"由此可知，诗中所论即是日本藤原氏书写的隋朝杜正藏撰写的《文轨》，杜家、立成皆为杜之别称。所谓中台者，文曰："后氏藤原，名光明子，圣武帝之后。圣武殂后，后曾建紫微中台，辟官属。中台者，殆犹中土宋代皇后之称中殿耳。"如此，一切释然。再配以图例，读者唯颔首是也。

2、阐发之论。诗中所论，实有难以周全处，文章就诗中所谈话题适当延伸，向广博处阐发，则有丰富周全之效。此与注释一样，属于文对诗的主要且常见功用，无须多述。

3、矫正之需。启功先生在《引言》中说，绝句一百首，前二十首为二十余岁时作；后八十首为五十岁后陆续所作，其时间跨度数十年之久。随着时间的推移，阅历的加深，学养的丰厚，有些观点会有变化。对于新的看法，在文中说明，亦可从中窥探启老之学术演变轨迹。如绝句第十五首：

朴质一漓成侧媚，吴兴赝迹日纷沦。

明珠美玉千金价，自有流光悦妇人。

这首讲赵孟頫的诗，启老文中说："此诗少作也，故有微词可悔。"诗中后两句说赵字跟美好的首饰一样，只能作妇女的装饰品。启老说这是二十多岁时作的，有不正确的地方。文中补充说："今日传世之真书碑版，如胆巴碑、三门记、福神观记、妙严寺记等，无一不精严厚重，其他简札，更不及具陈矣。"由此可见，对于赵孟頫的认识之难。古有董其昌，今有启功先生，少长之时皆有不同看法。诗前文后，文章矫正诗之不足，的确不可或缺。

二、幽默而凝炼的语言

1、幽默自本真。幽默，是一种智慧的体现。启功先生以幽默的语言论述书法、调侃人生，看似浅白的话语，却折射出丰厚的学养。启功先生的幽默是出了名的，民间流传诸多关于他幽默的故事，如：为了拒绝应酬，曾在门上书写"大熊猫冬眠谢绝参观"；有人给他写信，煞有其事地写上"爱新觉罗启功收"，先生退信，在信封写上"查无此人"；有人追问他的字为何"体"时，先生只好说是"大字报体"；有人恭维他是有名的"博导"，先生说，我是"一拨就倒"，还有他自撰的《墓志铭》，对自己的戏谑调侃……如此等等，在看似轻描淡写的幽默背后，却是他高尚人格魅力的折射，是经风霜雨雪后的深刻人生的透视。《论书绝句》中同样展现出这样的语言风格。

如在"引言"中，先生自谦道："其中所论，有重复，有矛盾，亦有忍俊不禁而杂以嘲嬉者。"至此，并未说请方家教正之类套话，而是笔锋一转："或以此病相告，乃自解嘲曰：重复着，为表叮咛，所以显其重要性也；矛盾者，以示周全，所以避免片面性也；嘲嬉者，为破岑寂，所以增其趣味性也。强词夺理，其为有痂嗜之读者所见谅乎？"如此幽默之论，既不落俗套，又合情合理，谦虚而有节。

绝句第二十五首论"曹真残碑"。对于有人根据自己的好恶把碑文中"蜀贼诸葛亮"之"贼"字凿去，又因拥有不同版本而自持的现象，先生打趣说："桀犬吠尧，尧之犬亦吠桀也。犬之性，非独吠人，且亦吠犬，惟生而为桀之犬，则犬之不幸尔。人能无愧其为人，又何惭于犬之一吠哉！明乎此，知凿者近于迂而宝者近于愚矣。" 故诗中说"军阀相称你是贼，谁为曹刘辨白黑。"自古朝代更迭，军阀相攻，是非善恶，几人可辨，岂独书法之理哉？

绝句第五十四首，写到柳公权的名言"心正则笔正"时，先生以为此语实出一时权词，后人哄传过分，诗曰：

劲媚虚从笔正论，更将心正哄愚人。

书碑试问心何在，谀阉谀僧颂禁军。

文中解释说："忠烈之士，如信国文公；禅定之僧，如六祖慧能，其心不可谓不正矣。而六祖不识文字，信国何如右军，此心正未必工书之明证也。"神策军是宦官把持，玄秘塔主僧奸佞，而柳氏都一一为之写碑。"当其下笔时，心在肺腑之间耶？抑在肘腋之后耶？" 风趣地反问，印证了笔下的好坏美恶，与人心中的邪正并无干涉。

绝句第九十五首，谈到各书体之优劣，先生说："书体之篆隶草真，有古今而无高下。譬之虫豸，虫先于蛹，并不优于蛹也。卵小于虫，未必美于虫也。"诗曰：

秦汉碑中篆隶形，有人傅会说真行。

逆圈狂草寻常见，可得追源到拉丁。

先生引怀素自序卷中狂草，间有行笔反圈，做逆时针方向者，每戏指示人，谓为得拉丁笔法。戏说中理自明，对于崇洋媚古之抨击，力莫大焉。诸如绝句四十、四十一首，谈及九成宫醴泉铭，立碑本意，多为歌功颂德，碑之流传，却以翰墨之美，引发"买椟还珠"之思。诗中"行人不说唐皇帝，细拓丰碑宝大欧"等句，皆给人以幽默的智慧，使人在轻松愉快中读书明理。并非正襟危坐，故作高深。

2、凝炼自成文。不论是诗篇还是文句，启功先生都保持的底线是典雅而凝炼，就连打趣与戏说，也显现出大俗即大雅的风度，毫无低俗肤浅之感。基本特点是：简练整齐、骈散相间、厚积薄发、流畅自然。

《自序》中，先生论及对待古人的看法时，不主张过于厚古薄今。"又见古之得书名者，并不尽根于艺能，官大者奴仆视众人，名高者生徒视侪辈。其势其地既优，其迹其声易播。"说得有理又有力。

绝句第十二首论蔡京蔡卞，先生对于"四家"之说，颇不以为然。"昔人评艺，好标榜四家，诗则王杨卢骆，文则韩柳欧曾，画则黄王倪吴，书则苏黄米蔡。……其说本自俗不可医。"读来朗朗，简洁流畅。绝句第五十五首，写到杜牧自书张好好诗真迹，书签出自宣和御笔。此卷辗转归张伯驹先生收藏，启功先生获观后，写下的四句话："三生薄幸，五国仓皇，俱于纸上，依稀见之"。杜牧之说自己三生薄幸，宋徽宗被金人掳到五国城，所藏古书画也丢失殆尽，这些都在纸上依稀见之。这四句话曾被张葱玉先生拍案称为妙文。

其实，启功先生的一百首诗与一百篇文都写得从容而典雅，轻松而凝炼。此乃文字功夫、文学修养、人格高度的综合展现，绝非鼓努为力者所能为也。

三、广博而深厚的知识

启功先生的学识，是一代书家的榜样，代表了一个时代的高度。其在文学、音韵、碑帖、书画、鉴定等方面皆为专家。这一点在《论书绝句》中也得到了全方位的展现。

百篇诗文，涉及上百书家、上百碑帖，先生皆能娓娓道来。诗则朗朗上口，文则言之有物，文从字顺，皆可作为典范。启功先生自己说，这一百首诗，二十余岁时便写了二十首。每一首都像信手所拈，几同儿戏。其中透漏的信息，一是先生扎实的古文学诗词的童子功，要不二十岁如何写如此好的诗；二是信手拈来便成佳作，绝非冥思苦想，捻断茎须似的凑句。本文仅从以下几方面作论述：

1、见碑诵文。先生曾说藏家只看字不读文是后世普遍现象，绝句四十一首"滔滔骈散终何用，几见藏家诵一通"，已说明此"买椟还珠"的现象。之所以不读其文，一是因为不感兴趣，只赏其书法之美；二是因为古文功底欠缺，不易读懂。释读碑文的好处，其一是更加深入理解书法之美；其二是对其人、其事，甚至其收藏流传等方面都有考证、鉴定之用。比如绝句第二首，对《平复帖》的帖文解读，启功先生是第一个。尽管后来如张伯驹先生等对个别地方稍有不同意见，但对现存中国书法史上第一本"墨迹"来说，确有开创之功。同时对帖中人物"彦先"亦作了考证，对后人学习了解《平复帖》功莫大焉。再如绝句第四十三首写大雅集王羲之书兴福寺残碑，碑文有句，有人误读为："惟大将军，吴公讳文"遂称此碑为吴文碑。先生详查后认为是人误将"矣"看成"吴"了，原句应读为："惟大将军矣，公讳文"并说此碑并非人所说之雷轰荐福碑。正确解读，以正视听，若不读其文，则熟视无睹。绝句第二十三首，写《张景残碑》，先生细读碑文，方知是一个叫张景的人，出钱给他这个郡里造覆盖迎春土牛的屋子，有人没有细读，误以为张景造土牛，显然不是一回事。先生对所有碑帖几乎都是如此详解释读。见碑颂文，既是学人的严谨，也是知识水平的显现。

2、即景赋诗。碑中偶有好句，先生亦明示并善用之。如兴福寺碑中记碑主宦官某氏之妻"圆姿替月，润脸呈花"句，先生认为读之令人绝倒，并入诗曰"写得阎妻颜色好，圆姿替月脸呈花。"绝句第二十六首，写《张猛龙碑》，碑中有"冬温夏清"句，意思是一个人侍奉父母，总想让父母住的屋子冬暖夏凉。先生说温清的清字，碑上左边写为三点，与智永《千字文》同，可知南北朝时期，并不作两点，读作凊（qìnɡ，凉意）。清是平声，凊可以读成上声，后来读去声，有几种变化。后人把写三点的念清，写两点念凊，是墨守的结果，并不准确。先生看到"冬温夏凊"句，想起自己早年丧父，近年失母，无父母侍奉，若助风木之长号，遂作诗句："小人何处通温清，一字千金泪数行。"论书之外，人情至显，感人肺腑。《张猛龙碑》中有"积石千寻，长松万仞"句。包世臣说此碑最难学，而未说明难学之故。先生以为，"其于书丹笔迹在有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味"可望而难追。遂将碑语入诗："可望难追仙迹远，长松万仞石千寻。"正是用碑中语说碑之风格，信手拈来，恰到好处。同例者见于绝句第六十六首，写苏东坡书太白仙诗。东坡诗云"春风绕树头，日与化工进"句，是说春风在树头一转，树便开花。先生以为苏字顺其自然，信笔一挥真有此种春风化物之境，又入诗曰："天花乱坠何人会，但见春风绕树头。"即景赋诗，还有一例，绝句第七十八首，写他与周汝昌先生登阅古楼，看三希堂刻石，唯独周喜欢的陆摹《兰亭序》此石剥落尤甚，周汝昌先生因之伤心。周好《红楼梦》，林黛玉住潇湘馆，黛玉命短，启功先生诗曰：

丛帖三希字万行，继之一石独凋伤。

恰如急景潇湘馆，赢得诗人吊古忙。

既合于其人其事，又能读出点黛玉诗风的味道。难怪周汝昌先生很是高兴，大为赞赏。如此等等，恕不枚举。

3、详查源流。对于所论碑帖，启功先生大都详查其流传路径，间或考证，很多具有溯本清源之功。如对于《平复帖》，先生说：此帖自宋以来，流传有绪。此麻纸上用秃笔作书，字近章草，与汉晋木简中草书极相似，是晋人真迹毫无可疑者。对《丧乱帖》，先生认为，此帖传入日本，远在唐代，当是留学僧、遣唐使所携归者。并根据卷中有"延历敕定"印记，推证是在公元八世纪以前所摹。又以其摹法与孔侍中帖相类，推想与孔侍中帖或属一卷，只是被后人所割。至于智永《千字文》书本与刻本，先生说共有五本，并一一论述。最后认定日本所藏墨迹本为最善本，焕然神明，一尘不隔。论及怀素草书，先生分别详说四件墨迹，结论是：自叙长卷摹本最多；绢本小草千文，笔意颓懒，是晚年之迹；食鱼帖近年于青岛重现，亦属精摹之本；苦笋帖精美跌宕，当推第一，惟卷中古印，俱是妄人伪钤。由此想起数年前拍卖公司炒作食鱼帖，说如何真如何好，的确忽悠了不少看客，先生不说，吾辈怎知。诸如此类，后生尚需好好学习领悟。

四、独特而新颖的观点

启功先生的《论书绝句》里，详查与考证贯穿其中，得出了许多价值很高的结论并提出了有引领作用的观点，理性而考究，新颖而独特。

1、正本清源。对于有些流传已久，甚至已成定论的说法，启功先生本着不迷信、重事实的原则，进行重新梳理，纠正了许多误传，得出了新的结论。

绝句第九首，论及虞世南。先生说墨迹本的《汝南公主墓志》是一个摹本，摹的人可能是唐朝或宋朝人，只不过摹本也能看出笔法的活泼。而《孔子庙堂碑》原石已经没有了，宋朝所存的是古代王彦超翻刻的。唐石本的《庙堂碑》是唐刻与宋拓拼配的，所以诗曰："宋元向拓汝南志，枣石翻身孔庙堂。"绝句第五十六首谈到著名的张旭书《古诗四首》，经先生考证原来是宋人草书庾信步虚词。说是张旭所书，源自董其昌，后来康熙皇帝学董其昌，许多大臣都是董其昌的再传后辈，也一起拥护此说。启功先生说，这里最大的漏洞，是庾信诗里的"北阙临玄水，南宫生绛云"两句。理由是：五行分属五方，南红，东青、西白、北黑、中黄。所以北门（北阙）应该临玄水（黑水），南宫应该生红云（绛云），这是习惯，也是常识。而帖中改玄为丹，就是两个红，就不对了。原因何在？是因为宋真宗在大中祥符五年时，自称梦见他的始祖叫玄朗，才下令天下避讳此二字。在这以前绝对没有，此乃铁证。那此卷书帖也应是大中祥符五年以后所书，绝非张旭写的。言之凿凿，令人信服。可现在仍有许多人持董说，很是遗憾。绝句第六十六首，讲苏东坡书《太白仙诗》，先生考证实际是苏东坡自己作的诗，假托太白的灵魂所作，又戏称是经过丹元道士所传，全是他游戏之论，后世真有人把它编入《李太白集》中。当然也从另一方面说明苏诗超逸，足以与太白乱真。还有绝句第六十二首，说黄庭经最后落"永和山阴县写"，有人就附会王羲之书，也不可靠。绝句第六十三首，对《曹娥碑》的评价，自古有"绝妙好辞"的评价。启功先生发现，此文与《水经注》里所引的并不相合。行文用的典故，与孝女殉父渺不相干。曾为此专门作过一篇《绝妙好辞辨》，说明并非好文辞。连作者归到王羲之名下，也不可靠。所谓"俗语不实，流为丹青"，就是原本不真实的流传成历史事实了。

启功先生不随波逐流，不牵强附会，也不盲目信奉古人。以自己的学识，严谨的态度，澄清了诸多含混之说，从而使真相得以正本清源。

2、独抒己见。应当说，百首绝句与文章，处处皆有启功先生的观点与看法，至于有别于时人，在当代乃至后世有卓然影响的，笔者以为有以下几方面：

其一，刀锋与笔锋。绝句第三十二首，论龙门造像题记：

题记龙门字势雄，就中尤数始平公。

学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。

文中对"刀锋与笔锋"进一步阐释说，学书者如能泯其锋棱，不为刀痕所眩，则阳刻可作白纸墨书观，阴刻可作黑纸粉书观也。所以临碑刻要有目验墨迹之功，辨别刀毫之能，才能不被刀刻所囿。不然，见到口技演员学百禽之语，便认为人的语言本来如此，岂不可笑！"透过刀锋看笔锋"已然成为指导学习碑刻书法的金玉良言，此语简洁而不简单。鉴于此，先生在绝句第九十七首说自己"半生师笔不师刀"。

对于这一点，先生在《论书札记》中也有专论："仆于书法，临习赏玩，尤好墨迹。或问其故，应之曰：君不见青蛙乎？人捉蚊虻置其前，不顾也。飞者掠过，一吸而入口。此无他，以其活耳。"

其二，用笔与结字。启功先生对字之结构有独特发现，那就是"黄金分割率"。绝句第九十九首：

用笔何如结字难，纵横聚散最相关。

一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。

对于结字中的"黄金律"先生有文章专门论述（见《论书随笔》之"论结字"），具有重要价值，此不赘言。因赵孟頫有"书法以用笔为上，而结字亦须用功"之论，先生以为，论顺序，先笔画后结字是对的，但论深浅，结字所关甚于笔也。在《论书札记》中又对此辨曰："试从法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，复分剪其点画。信手置于案上，观之宁复成字。又取薄纸覆于帖上，以铅笔画出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉。"绝句中用"纵横聚散"来概括结字之要，笔者以为简洁而准确、科学而实用。前人论及结字，著作甚丰，如《欧阳询三十六法》《李淳大字结构八十四法》《黄自元结构九十二法》等，对学书者自有其参考的价值。但内容都太繁多，难以祥记。启功先生的"纵横聚散"，把结构中的高矮肥瘦、长短变化、松紧虚实都有概括，纵横重外形，聚散重内涵；纵横在大局，聚散在细节。笔者在教学与临习的实践中，以此为宗，极为有效。

其三，书家与碑帖。对于历史上的书家与碑帖，论书绝句中除了介绍说明之外，大都提出鲜明独特的观点。试举例：

绝句第三十九首，谈到六朝俗书，先生以《天发神谶碑》为戎首。用扁笔写隶书，曹魏时期就有了。而天发神谶碑则以扁笔作篆。这如同车轮四角，远行何堪。况且碑中所记文字故事，都是吴国之妖孽，怎能不俗？故诗中说其"三段妖书语莫征"。当然，有很多书法中人以为此碑奇特，奉为圭臬。康有为曾惊叹为"奇书惊世"；于《古代碑帖鉴赏》中说：于《石鼓》秦篆之外，书风沉着奇伟，独树一帜。启功先生以俗书定论，可谓豪杰自立者。绝句第四十六首，论褚遂良的《伊阙佛龛记》，先生以为，褚遂良不适合写大字，他却鼓努为力，舍长就短，还在横画末尾加个雁尾，非常不协调。本来带绮罗香的褚遂良，"乍绾双鬟学霸王"，两败俱伤。另外还有对刘墉、翁方纲的评价（见第十九首与九十首），先生认为，翁刻舟求剑、进退失据；刘矫揉偃蹇、莫名其妙，故有"一代翁刘空作态"之论，但先生不求强同，只表达自己的看法。还有第六十五首，说蔡襄的字"矜持有态苦难书""不见自得之趣，亦不成其自家体段"，凑数四家本无聊，蔡襄也不够四家资格。第七十三首，说鲜于枢写字，无论大小，都谨慎出之。点画似乎都有一定的形状，结字庄严而少任意挥洒。由此看出，此人大概较拘谨。他虽然让别人写字时要"胆、胆、胆"，其实是自勉，要自己也壮胆子去写。"渔阳笔外无余韵"，所以他比不上赵孟頫。其他对经生书法的赞扬，对柳公权"心正则笔正"的辨析，无不另辟蹊径，振聋发聩。

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当然，启功先生的学识修养不仅仅是百首绝句与文章能展现的，《论书绝句》的独特性也不是以上浅见所能涵盖的。笔者在学习研究中，时时有豁然开朗、如坐春风的感受，套用启功先生的诗句"曾拨浮云见月明"颇为恰当。奉上拙见，方家见教。

本文作者：刘慧龙，中国书法家协会会员、高校教师、书法副教授。书法作品入展全国兰亭奖、全国展、楹联展，第四、五、六届山东省省展；第六、七届青年书展等。获得全国教师书法展一等奖，省教师书法展一等奖，文化厅星光奖，五届省展优秀奖，王羲之书法论坛优秀论文奖等。主持高校教材《三笔字楷书书法教程》，主持山东省精品课程，山东省资源共享课程《书法》。在《中国书法》、《书法》、《中国书画》等专业报刊杂志发表论文30余篇。

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