舒伯特的名言

舒伯特的名言

1.谁能帮我找到舒伯特和莎士比亚的名言

莎士比亚的名人名言： 在命运的颠沛中，很容易看出一个人的气节。

——莎士比亚 我们的身体就像一座园圃，意志是这园圃里的园丁……让它荒废不治也好，把它辛勤耕植也好，那权力都在于我们的意志。——莎士比亚 在灰暗的日子中，不要让冷酷的命运窃喜；命运既然来凌辱我们，就应该用处之泰然的态度予以报复。

——莎士比亚 有一类卑微的工作是用坚苦卓绝的精神忍受着的，最低微的事情往往指向最高大的目标。——莎士比亚 世间的很多事物，追求时候的兴致总要比享用时候的兴致浓烈。

——莎士比亚 莎士比亚的经典名言 新的火焰可以把旧的火焰扑灭； 大的苦痛可以使小的苦痛减轻。 《罗密欧与朱丽叶》 聪明人变成了痴愚，是一条最容易上钩的游鱼；因为他凭恃才高学广，看不见自己的狂妄。

愚人的蠢事算不得稀奇，聪明人的蠢事才叫人笑痛肚皮；因为他用全副的本领，证明他自己愚笨。 《爱的徒劳》 对自己忠实，才不会对别人欺诈。

习惯简直有一种改变气质的神奇力量，它可以使魔鬼主宰人类的灵魂，也可以把他们从人们的心里驱逐出去。 《哈姆雷特》 我没有路，所以不需要眼睛；当我能够看见的时候，我也会失足颠仆，我们往往因为有所自恃而失之于大意，反不如缺陷却能对我们有益。

《李尔王》 要一个骄傲的人看清他自己的嘴脸，只有用别人的骄傲给他做镜子；倘若向他卑躬屈膝，不过添长了他的气焰，徒然自取其辱。 《特洛伊罗斯与克瑞西达》 外观往往和事物的本身完全不符，世人都容易为表面的装饰所欺骗。

没有比较，就显不出长处；没有欣赏的人，乌鸦的歌声也就和云雀一样。要是夜莺在白天杂在聒噪里歌唱，人家绝不以为它比鹪鹩唱得更美。

多少事情因为逢到有利的环境，才能达到尽善的境界，博得一声恰当的赞赏。 《威尼斯商人》 懦夫在未死以前，就已经死了好多次；勇士一生只死一次，在一切怪事中，人们的贪生怕死就是一件最奇怪的事情。

行为胜于雄辩，愚人的眼睛是比他们的耳朵聪明得多的。 《英雄叛国记》 疑惑足以败事。

一个人往往因为遇事畏缩的原故，失去了成功的机会。 最好的好人，都是犯过错误的过来人；一个人往往因为有一点小小的缺点，更显出他的可爱。

《量罪记》 他赏了你钱，所以他是好人；有了拍马的人，自然就有爱拍马的人。 《黄金梦》 世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候。

一个人的一生中扮演着好几个角色。 《皆大欢喜》 赞美倘从被赞美自己的嘴里发出，是会减去赞美的价值的；从敌人嘴里发出的赞美才是真正的光荣。

《特洛伊罗斯与克瑞西达》 黑暗无论怎样悠长，白昼总会到来。 世界上还没有一个方法，可以从一个人的脸上探察他的居心。

《麦克佩斯》 要是你做了狮子，狐狸会来欺骗你： 要是你做了羔羊，狐狸会来吃了你； 要是你做了狐狸，万一骗子向你告发，狮子会对你起疑心； 要是你做了骗子，你的愚蠢将使你受苦，而且你也不免做豺狼的一顿早餐…… 无瑕的名誉是世间最纯粹的珍宝。失去了名誉，人类不过是一些镀金的粪土，染色的泥块。

------莎士比亚 虚名是一个下贱的奴隶，在每一座墓碑上说着谀媚的诳话，倒是在默默无言的一荒土之下，往往埋葬着 忠臣义士的骸骨。 ------莎士比亚 月亮明亮的时候，我们就照不见灯光。

小小的荣耀也正是这样给更大的光荣所掩。 ------莎士比亚 不管饕餮的时间怎样吞噬着一切，我们要在这一息尚存的时候，努力博取我们的声名，使时间的镰刀不 能伤害我们；我们的生命可以终了，我们的名誉却要永垂万古。

------莎士比亚 死是可怕的。耻辱的生命是尤其可恼的。

------莎士比亚 爱好虚荣的人，把一件富丽的外衣遮掩着一件丑陋的内衣。 ------莎士比亚 把名誉从我身上拿走，我的生命也就完了。

------莎士比亚 名誉是一种无聊的最靠不住的随意赏赐；往往得来全不凭功德，失去又不是咎由自取。 ------莎士比亚 ……最可耻的，却是那些袭父祖的余荫，不知绍述先知，一味妄自尊大的人。

最好的光荣应该来自我们 自己的行动，而不是倚恃家门。 ------莎士比亚 虚荣是一件无聊的骗人的东西；得到它的人，未必有什么功德，失去它的人，也未必有什么过失。

------莎士比亚 知过则改永远是不嫌迟的。 ------莎士比亚 使心地清净是青年人最大的诫命。

------莎士比亚 月亮明亮的时候，我们就照不见灯光。小小的荣耀也正是这样给更大的光荣所掩。

------莎士比亚 不管饕餮的时间怎样吞噬着一切，我们要在这一息尚存的时候，努力博取我们的声名，使时间的镰刀不 能伤害我们；我们的生命可以终了，我们的名誉却要永垂万古。 ------莎士比亚 死是可怕的。

耻辱的生命是尤其可恼的。 ------莎士比亚 爱好虚荣的人，把一件富丽的外衣遮掩着一件丑陋的内衣。

------莎士比亚 把名誉从我身上拿走，我的生命也就完了。 ------莎士比亚 名誉是一种无聊的最靠不住的随意赏赐；往往得来全不凭功德，失去又不是咎由自取。

------莎士比亚 ……最可耻的，却是那些袭父祖的余荫，不知绍述先知，一味妄自尊大的人。最好的光荣应该来自我们 自己的行动，而不是倚恃家门。

------莎士比亚 虚荣是一件无聊的骗人的东。

2.歌曲之王舒伯特的代表作之一是

弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert）,1797年1月31日-1828年11月19日，奥地利作曲家，出生于维也纳郊外的教师家庭。

自幼随父兄学习小提琴和钢琴，少年时即显示出他在音乐创作上的特殊才能。舒伯特的一生是在贫困中度过的，艰难的生活使他过早地离开人世。

然而，舒伯特却为人类留下了大量的不朽名作。他是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。

舒伯特才华横溢，却从不随波逐流，他信奉歌德的一句名言：“宁死也不愿空虚无聊。”因此，他的最初只是在少数朋友间流传，没有得到广泛的关注。

他在公众中的地位才开始确立是在1822年，然而不幸的是，不久他身染梅毒，这导致了他年仅31岁就英年早逝。舒伯特的创作生涯虽然很短暂，却给后人留下了大量的音乐财富，600多首的艺术歌曲，为世界音乐宝库增添了耀眼的光辉，在音乐史上被誉为“歌曲之王”。

3.有关爱因斯坦的名人名言

论爱因斯坦与相对论 年 月 日清晨，巴西南部一个叫做索不拉尔的偏僻村庄里。

太阳刚刚升起。上帝赐予了当地人永久的宁静，在他们眼中，世界不过是蓝天，麦田，草原，绵羊，仅此而已。

甚至刚结束的硝烟弥漫的第一次世界大战仿佛也是天边的传说。 但他们还是一大早就被人吵醒了，门口来了一队行装古怪的外国人。

有的操着蹩足的葡萄牙语向他们问好，有的打着手势借水喝，更多人在忙着架设天文望远镜和照相机。 中午时分，灿烂的阳光慢慢开始变暗，本世纪一次著名的日全食发生了。

围观的人群骚动了起来，纷纷在胸口画着十字，有人急忙去找牧师，而那些外国人则胸有成竹地开始进行观测。 他们是一支天文观测队，来自遥远的英国，此行的目的是验证一个德国人的奇怪理论。

很快数据得到了处理，而且底片也冲出来了。 领队的教授是一个标准的英格兰绅士，虽然绅士们最推崇沉着冷静的作风，但是教授的目光明显流露出期待和不安。

当他将湿漉漉的底片放在灯下时，很快教授先生的手连同大胡子都激动地抖了起来，宇宙有界还是无界，我们所属的空间平直还是弯曲，牛顿思想胜利还是被颠覆，都取决这几张小小的底片了。他深吸一口气，睁大了眼睛。

很快，即使离屋子五十米以外的地方都可以听到一声毫无风度的嚎叫：“我的上帝，难道那个叫爱因斯坦的德国人到底说中了？！” 在两张重叠的底片上可以清晰地看到一条笔直的星光在穿过阴影中的太阳时，竟然发生了偏转，偏转角是 秒。 英国皇家学会的大厅里，坐满了英伦三岛的科学精英。

他们有的可能意识到这会是个不平凡的日子，特地换上节日才穿的西装。 当大会主席汤姆逊爵士，扶了扶眼镜，慢吞吞地宣布这次大会的议题是《广义相对论在天文学上的验证》时，底下的学者们就开始窃窃私语，而后声音愈来愈大，有的甚至不等主持人的召唤隔着橡木桌就站起来大声辩论，汤姆生几次摇铃试图控制局势都未成功，他遗憾地摇摇头，向旁边的几位委员尴尬地笑笑。

但是当著名的天文学家爱丁顿勋爵，这次天文测量的总领队出席在会场时，下面顿时静了下来。他满脸风尘，声音低哑而且发言简短，但纵使会场离他最远的人也听清了这样几句，“……铁一般的事实……光线弯曲了……与爱因斯坦博士的计算结果完全一致……” 会议开到很晚，没人提前退出会场，甚至没有人站起来发言。

鲜红的地毯，昏黄摇曳的烛光，将沉思中的学者们的脸衬得或明或暗。没人感到饥饿，没人感到倦意，更为糟糕的是工作人员似乎也受上了物理学家风范的影响，粗心得连晚餐也忘了上。

但人们根本顾不上这些，从白发班驳的老学究，到颇富朝气的新锐，都在默默地思考着，激动着。 无论是赞成派还是反对派，都清楚这的确是重要的一天，不仅二十世纪物理学的一代巨人就此崛起，而且是他，爱因斯坦，亲手抡起大槌，将牛顿苦心创建，业已竣工百年的经典物理学的大厦砸开第一道裂纹。

牛顿也错了？物理学就此混乱？末日就此到来？呵，依撒克•牛顿，我们心中的神祗，我们都是你忠实的追随者，你会怎样指示我们呢？人们纷纷把目光投向大厅正中牛顿的巨幅画像上。 牛顿不说话，他只是高深莫测地笑着。

在伦敦，第二天影响甚大的《泰晤士报》头版头条的报道是《光线弯曲了，牛顿神话的破灭》，盛赞爱因斯坦是继牛顿之后的最伟大的物理学家，他更正了人类的时空观，拓展了人类的思维世界，并且断言他的相对论产生的影响决不会只囿于二十世纪。很快，从踯躅在伦敦街头的商贩，到面目黝黑的煤炭工人，都隐约知道了科学界最近发生了惊天动地的事，至于对其它人有什么影响，一时还领悟不到。

毕竟，这离相对论的副产品之一——原子弹的诞生，还有漫长的二十六年。 在大西洋彼岸的纽约，惯用哗众取宠手法的《纽约时报》的头条标题是“俄国爆发革命”，但接下去以更大的标题写道：“爱因斯坦的胜利”，“恒星在不在它们应在的位置上出现，但是似乎不必担心。”

按照他们的报道，公众们已开始怀疑九九乘法表的正确性，学生们则开始拒绝作几何题，又据称，爱因斯坦在把他的著作交付出版商时，警告说全世界仅有 个人懂相对论，但出版商乐于承担这个风险。 在巴黎，沙龙里“相对论”立时成了最时髦的词语。

雍容的女贵族可以一边抚着怀中的哈巴狗，一边和女友们眉飞色舞地谈论“相对论”，如同在谈论昨夜刚上演的歌剧。她们并不需要纸和笔。

在柏林，官方机构正在为难是否宣传这位并不是日耳曼人而是犹太人的传奇科学家的时候，大街小巷的啤酒馆里的人都在神秘而兴奋地谈论着爱因斯坦和他的相对论。是的，自从一战以德国的惨败而告终后，很久没有这样激动人心的话题了。

一个德国人能受到战胜国的推崇，真是少见。一夜之间，即使是小学生也把爱因斯坦那著名的公式写入了练习簿。

第一次世界大战的硝烟刚刚散尽。为民族主义所鼓动的人们在狂欢或狂悲过后，却发现轰轰烈烈的一战除了大口径重炮，齐柏林飞艇，满目疮痍的建筑物和以百万计亲人充当的炮灰以外，委实没有剩下什么。

理性终于在人们的冷静中回归，科学再度被摆上至高无上的地位。 不管怎么讲， 年的爱因斯。

4.歌曲之王舒伯特的代表作之一是

弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert）,1797年1月31日-1828年11月19日，奥地利作曲家，出生于维也纳郊外的教师家庭。

自幼随父兄学习小提琴和钢琴，少年时即显示出他在音乐创作上的特殊才能。舒伯特的一生是在贫困中度过的，艰难的生活使他过早地离开人世。

然而，舒伯特却为人类留下了大量的不朽名作。他是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。

舒伯特才华横溢，却从不随波逐流，他信奉歌德的一句名言：“宁死也不愿空虚无聊。”因此，他的最初只是在少数朋友间流传，没有得到广泛的关注。

他在公众中的地位才开始确立是在1822年，然而不幸的是，不久他身染梅毒，这导致了他年仅31岁就英年早逝。舒伯特的创作生涯虽然很短暂，却给后人留下了大量的音乐财富，600多首的艺术歌曲，为世界音乐宝库增添了耀眼的光辉，在音乐史上被誉为“歌曲之王”。

5.歌德有什么名言

歌德的作品充满了狂飙突进运动的反叛精神，在诗歌、戏剧、散文等方面都有较高的成就，主要作品有剧本《葛兹·冯·伯里欣根》、中篇小说《少年维特的烦恼》、未完成的诗剧《普罗米修斯》和诗剧《浮士德》的雏形《原浮士德》，此外还写了许多抒情诗和评论文章。

名言： 一个人不能骑两匹马，骑上这匹，就要丢掉那匹。 聪明人会把凡是分散精力的要求置之度外，只专心致志地去学一门。

——歌德 [治学·成才|求知/治学] 要有坚强的意志、卓越的能力以及坚持要达到目标的恒心，此外都是细节。——歌德 [成功·方法与技巧|意志] 灰色的理论到处都有，我的朋友，只有生活之树四季常青，郁郁葱葱。

——歌德 [家庭·生活|生活] 相信生活，它给人的教诲比任何一本书籍都好。——歌德 [家庭·生活|生活] 生活就像旅行，思想是导游者，没有导游者，一切都会停止，目标会丧失，力量也会化为乌有。

——歌德 [哲理·感悟·宗教|思想] 最值得高度珍惜的莫过于每一天的价值。 ——歌德 [哲理·感悟·宗教|当下] 生命在于矛盾，在于运动，一旦矛盾消除，运动停止，生命也就结束了。

——歌德 [人生·命运|生命] 理想——一串跳荡的音符，奏响了我们心中青春的乐章；燃了我们胸膛里的火焰。——歌德 [事业·理想|理想] 你若要重视自己的价值，就得给世界创造价值。

——歌德 [事业·理想|奉献] 目标越接近，困难越增加，但愿每一个人都像星星一样安详而又从容地不断沿着既定的目标走完自己的路程。——歌德 [事业·理想|目标/追求] 向着某一天终于要达到的那个终极目标迈步还不够，还要把每一步骤看做目标，使它作为步骤而起作用。

——歌德 [事业·理想|目标/追求] 事业最要紧，名誉是空言。——歌德 [事业·理想|事业] 希望是不幸者的第二灵魂。

——歌德 [人生·命运|希望，期望] 希望是生命的灵魂，心灵的灯塔，成功的向导。——歌德 [人生·命运|希望，期望] 希望是风雨之夜所现之晓霞。

——歌德 [人生·命运|希望，期望] 死，对于智者并不是恐怖，对于善者并非是终点。——歌德 。

卢文勤：杨宝森对余派唱腔的创新和发展

纵观京剧老生的发展历史，继潭鑫培开创树立京剧老生第一座里程碑之后，余叔岩的余派被公认为第二座里程碑。杨先生生前并不同意称“杨派”，只承认自己是“不够格的余派”，也有人认为余、杨不分家。那么，世称的“杨派”与“余派”究竟有何不同？笔者在多年研习杨派老生的过程中，在众多老师的教导下，特别是在研究生班的学习过程中，逐渐了解到杨宝森先生在忠实继承余派的基础上，结合个人的条件，对余派有所发展创新，在许多方面形成了有别于其他派别的个人特色。杨派与余派相比可以说是大同而情不同，小异而神不异。本文试图仅就唱工和念白方面从声、韵、情几个角度，分析探讨杨宝森先生在余派基础上的发展创新。

一、动听的声音

舒伯特有句名言：“人类的喉咙是世界上最初级的、发声最纯正的、最值得赞美的乐器。”梁庆云老师曾说过，“杨派的特点 （这里专指声腔方面，包括唱和念）就是杨先生本人的声音。……他的声音韵味醇厚，悦耳好听。

追溯余叔岩先生学习谭派而逐渐形成余派的历史，与杨先生学余所面临的困难真是惊人的相似，余先生的嗓音条件同他的老师谭鑫培相去甚远。谭有着一条“云遮月”的“功夫嗓”，高、亮、圆、宽、厚兼备：余则嗓音偏窄、偏细。但余先生却能结合自己的条件，扬长避短，练就出挺拔俊俏的高音、立音、成分运用头腔共鸣的脑后音，并且善于控制气息，提着气唱（即所谓提溜劲），形成了有别于谭派的余派唱法。杨先生自知嗓子与前辈宗师相差甚远，经过多年的苦苦探索，终于摸索出一条前人没有过而且适合于自己到哭。

杨先生嗓音的特色主要在于宽厚圆润，好比是美声中的男高音，他在中低音区声音的音质特别好，厚实、圆润、饱满，所以他的唱腔着重在中低音区发挥所长，以弥补高音的不足。例如，《骂曹》的“西皮导板”“谗臣当道谋汉朝”的尾腔按余派唱法是要求在高音5上持续较长时间，杨则改为高音5只一带而过，着重利用开口的宽音在3音上加大力度，同样产生很好的效果。

杨先生并不是没有高音，只是非常节省，非必要时不轻易使用，但在必要时决不吝惜，他唱高音时常给人一种“够”着唱的感觉，这种感觉融入戏里，配合任务感情使人感到很有劲头，像《文韶关》西皮快板原扳“满门家眷血染红”的“染”音往上滑至5音直滑到嗓音有点“疵花”才能表达出那种凄惨的味道，嗓子太便利的人唱此字轻松地一带而过反而味同嚼蜡。

杨先生的脑后音也很有特色。余的脑后音主要靠头腔鼻腔（俗称鼻芯子）共鸣，在高音区更显示其光彩，如《搜孤救孤》中“来年必定降麒麟“句”麟“字的拖腔，处理的干净利落漂亮之极。杨的脑后音则更多的利用了鼻腔、口腔、胸腔的联合共鸣。《空城计》“摇扳”“无奈何设空城计我的心神不定，望空中求先帝大显威灵”两句中的尾字“定”、“灵“：

为了弥补高音的不足，杨先生还创造出一种“鬼音”，是利用脑后音翻高形成泛音并延续，这虽是一种假声，但又不同于青衣的小嗓，经杨先生的恰当运用产生了意想不到的效果。如《文朝关》“二黄原板”的两“哭头”：“爹——（咦）娘（啊）”中的垫字“咦”都是。杨先生唱此音，即产生了剧中人失声痛苦的效果，又有非常动听的乐感，真是声情并茂，每次观众必报以热烈的掌声。在念白中也不乏运用鬼音的例子，如《搜孤救孤》“法场 ”念白“休怨我程婴—呐”中“婴”的尾音由低而高转为“鬼音“；又如《乌盆记》大段反二黄前的叫板“老丈啊”在“丈”字音调逐渐拔高至ang的韵尾时变为“鬼音”再用实音落到垫子“呃”上，非常动人、动听。

杨派嗽音的运用同余派也有不同。所谓嗽音（疙瘩音）的分类诸说不，按照京剧声乐家卢定勤先生的定义[注]，余的长个中找不到硬“嗽”，只存在软“嗽” ，使用硬“嗽”最多的当属王又寰，在他的《连营寨》唱片中“孤的好兄弟”的尾腔中频频使用硬嗽，马连良的唱腔中也明显存在硬嗽，《借东风》导板“犹如反（呐）掌”的“呐”字行腔中使用了两个硬嗽听起来如同“呐—呵、呵”。杨先生在继承余派软嗽的基础上又巧妙地有控制地使用了少量的硬嗽，使得声音更加丰富。不过杨的硬嗽很有节制，例如《文昭关》出场“散板”第二句“逃出龙潭虎穴中”的“穴”字拖腔 （标有♂符号的音为硬嗽）“送气的感觉”不是十分明显，但却恰如其分地表达了人物悲愤的情绪。

易懂:

二、醇厚的韵味

（一）杨派的“字”

人们常用“字正腔圆”一词赞美演员的唱工，可见要唱出韵味来，首先要做到“字正”。所以，分析杨派唱念的韵味，也要先从“字”入手。这里说的“字”，又包括唱词中“字”的选用和“字”的读音两个方面。

（1）“字”的选用

谭、余的唱词用字本来已经经过反复推敲，杨先生的唱词自然基本上是沿用余词的，但某些场合根据自己的理解也会有所变动。

例如，《提放宿店》“二黄慢板”中有句唱词余派是“悔不该随他人到昌家”，杨派改为“悔不该同他人到昌家”，“随”则表示陈是跟在曹后面的，陈宫原是个县太爷，有一定自尊心，自然不情愿用“随”字喽！联系到前面陈宫的“流水”唱词“同奔原为汉家邦”，恰好相互呼应。这一字的改动，足见杨先生选字之前是揣摩了任务的心理的。

又如，《乌盆记》“行路”出场“摇板”第二句一般唱为“人投旅店鸟宿林”，杨先生则唱为“人投旅店鸟掠林”（一般被误记为“人投旅店鸟入林”应予以更正），仔细体味一下，“鸟掠林”富有动感，比鸟宿林更有诗意！

再如，《四郎探母》“盗令”的“快板”头两句唱词余派是“在头上摘下胡狄冠，身上脱下紫罗衫”，杨派改为“头上摘下胡狄冠，身上脱去紫罗衫。省掉一个“在”字后，上下句均为七个字，显得干净利落；下句的“脱下”，改为“脱去”，避免了同上句“摘下”两个“下”字的重复。

还有，余派唱词如《桑园寄子》的“此时间顾不得父子恩爱”，《洪羊洞》的“方才郊外闲游散闷”等，杨派都要在原词前添加“我”字，这一“我”字，作用非小，既突出了主语，又有利于人物感情的表达。

上述例子足以说明杨先生对唱词中字的选取，是格外用心推敲的，是字字斟酌的。

（2）“字”的读音

京剧老生的唱念子音是以湖广音为主、京音为辅，两者恰当结合的。杨的字音总的说来同余派一样舒畅自然，无可以雕琢的痕迹；细分析起来，与余派相比，还是有很多不同之处。

首先从字韵来看。

余派的“由来辙”韵母OU和IOU的读音保留饿较浓重的徽音，韵腹O倾向于E。杨则改为较纯正的京音。我们可以对比余和杨的《李陵碑》“托兆”中“金乌坠玉兔升黄昏时候”这同一唱段，像“黄昏时候”的“侯”、“珠泪双流”的“流”以及“搬兵求救”的“求”和“救”等字的字腹，就不难听出上述的区别，“梭波辙”的韵母E也存在着类似的差别，这可以从对比余和杨的《捉放曹》“行路”中“听他言吓的我心惊胆怕”的“得”字或《捉放宿店》中“吕伯奢可算得义气大”的“奢”字等得到证实。

还有个别的字余派照例“上口”，杨却改用京音，如《骂曹》念白“纵然将我斩首，也落得个青史名标”的“个”字，杨不念GUO而念GE，快板“休把虎子当狸猫”的“猫”也不按惯例念（唱）MIAO而念MAO。从总体上看，杨先生并非要取消上口字，这个别的情况只是为了顺口、自然而作的变通。

其次从声调来看。

余派的念白中，处在句尾或语尾的“去声：字，大多都是向上扬的（近似京音“阳平”的调值），我们可以从孟小冬《搜孤救孤》演出实况录音中（如“赏格在外”、“十日之内”、“坐观成败”等短语的末字声调）得到证实，尾音拖长并向上扬是符合余派此类字念法的规律中，但此类情况杨派大多是按京音调值尾音向下甩，也显得自然顺畅。

在余派的唱腔中，“去声”字的尾音也都是要上扬的。例如《搜孤救孤》二黄原板“娘子不必太烈性”一段中，“太烈性”、“有仇恨”、“把计定”、“忠良后”这几句的尾字都是“去声：字，唱腔无一例外都是上扬(唱作 。在余的唱片中，二黄原板句末不使长腔的去声字一律是这样处理的。杨先生就没有这样死守余派规则，而是根据杨自身条件即时间对人物及唱法的重新认识，在二黄原板中，常把句末的去声字按京音唱作 ，如《搜孤救孤》“法场”中，“贪享融化受富贵”的“贵”字、“你为忠良（孤儿）舍了性命”的“命”字，孟小冬按余派唱作 ，杨则按京音唱作 。不要小看这一点尾音的变化，实际上相邻的行腔都作了相应调整。这里将孟、杨的有关唱腔曲谱对照如下。

同一出戏两个版本，有利于人物感情的发挥。

杨派的“上升字”在念白中具有明显的特色，借湖广音高升调的走势扶摇直上再向下滑，很有音乐性。如《文昭关》幕内叫板“马来”的“马”字，杨先生念的十分动听，人末出场先博得满堂好。其它如《武家坡》“有劳了”的“有”、《洪羊洞》“小心了”的“小”、《失街亭》定场诗“万里乾坤掌握中”的“掌”字都是类似念法。这种念法在余派中是不多见的，倒是在程派、言派、奚派中能听到相似的念法。

余派唱腔中，上声字是把湖广音的高升调与京音的降升调交替使用的。例如 《失街亭》六句原板中共有11个上声字，在余先生唱片中，“住、统、领、守、水、把”6个字是按湖广音的高升调，而“两、虎、管、赏、此”则是按京音的降升调。杨先生1950年在香港演出实况录音的同一唱段中还基本上是遵照余的唱法，但在1956年和1957年的录音中，除“虎”

易懂:

（二）杨派唱腔的韵味

杨派字音的考究为杨派唱腔的韵味打下了坚实的基础。总的说来杨派唱腔的特点可以归结为：柔和平稳，朴实大方，不落俗套。

这个特点表现在唱腔的旋律上，高低起伏变化幅度不是很大，音符的变换频率也不是很高，例如《文昭关》开场的第一句西皮散板“伍员马上怒气冲”唱腔人致为伍员马上怒气冲几乎只在 两个音符间变化，可见杨先生不追求唱腔的花哨，全靠吐字、发声、收音的过硬功力，在平稳之中给人美的享受。

在唱腔的节奏上（尺寸）上，杨派一般不在长腔的结尾时突然扳慢以博取观众的掌声，一般情况下都能保持平稳的尺寸没有大撤或急催的现象。在成套板式的唱段中例如《碰碑》的“反二黄慢板”转“快三眼”转“原板”唱段，从唱腔板式的安排可以看出，整段唱是要求尺寸越来越多的，但杨先生的处理是慢板不太慢（不松懈），快三眼不太快（坐得住），这样，整段唱的尺寸就比较平稳，唱腔不知不觉的在加快又没有突然变化的感觉。

这里必须指出，杨派唱腔的平稳是相对而言的，平稳不等于旋律、节奏的固定不变。实际上，根据剧情的需要，在平稳的前提下，杨派唱腔在尺寸上，快板如《四郎探母》、《斩马豆》，可以唱的非常快，慢板、散板如《洪羊洞》也可以唱的非常慢，都表现出非凡的功力和技巧。

从宏观方面看，杨基本上沿用余腔并不另起炉灶寻求花哨的新腔，但从微观方面看，杨在许多细微的地方有自己的特色，不落俗套。这里仅指出以下四点：

1、“擞音”的运用。

在余派唱腔中，“擞音”用的比较多，杨在继承余派的基础上有所发展，在一些上声字的行腔上创造了大幅度的擞音（也叫“驼音”）。如《碰碑》“贼潘洪在金殿帅印挂了”的“挂”字后半部分，“弓斩弦断为的是哪条”的“哪”字，都是在一拍时间内完成音符 的滑动。再如《文昭关》散板“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字也是用此“驼音”，用于宣泄任务的激越感情是比较合适的。相似的情形如《清官册》“二黄散板”“自盘古哪有个君与臣带马”的“哪”字唱腔 的后半部分。

余派在二黄导板或散板的分句尾腔上常用 形成快速下滑旋律的擞音，例如 《搜孤救孤》“公堂”“导板”“白虎”（哇）大堂奉了命”一句的“虎”（哇）”的腔尾，“法场”“散板”“迈步儿”（偌）米在法场中”一句的“偌”的腔尾，《李陵碑》“托兆”“导板”“金乌坠玉兔升黄昏时候”一句“坠”的腔尾，都用了这种擞音。杨派遇到这类情况，则并不一律照搬，有时不用这种擞音而改为 ，如《搜孤救孤》“公堂”“导板”“白虎”（哇）大堂奉了命”一句的“虎（哇）”的腔尾、“法场”“散板”“迈步儿（偌）来在法场中”一句的“偌”的腔尾，杨派都只用 切住，使得唱腔干净利落，不拖泥带水。

2、干净利落，不拖泥带水。这在杨派唱腔的许多地方得到体现。

《搜孤救孤》“法场”“散板”“只见孤儿”（偌）与公孙”一句“孤儿（偌）”的拖腔余派是 ，杨则唱作 ，既简洁又避免了与“公堂”“你莫要胡言攀扯我好人”的“言”字拖腔的雷同。《鱼肠腔》“姜子牙五事隐钓溪的“事”本来有一曲折的高腔，杨则不使腔只落在“1”音上一带而过，“渭水河访贤臣扶保华夷”的“事”本来有一曲折的高腔，杨则不使腔只落在“1”音上一带而过，“渭水河访贤臣扶保华夷”的“臣”作为“西皮原板”上半句末尾而没有大腔的情况，一般都唱作 ，杨却更为简单，唱作 。极为干净利落。类似的处理在其他“西皮原板”中屡见不鲜，如《武家坡》“唐王前去讨官”的“前”、《珠帘寨》“忆昔当年五风楼”的“年”、“唐王一怒要斩人头”的“怒”等。

3耍板和幌腔的运用

杨派唱腔的柔和平稳，干净利落，不等于唱腔总是老一套，没有什么变化。在必要时，会用一些巧妙的手法使唱腔不按常规，作一些微小的变格，甚至冒着荒腔走板的风险，让听者提心吊胆，但凭着演唱者纯熟的技艺，化惊为险，从而使听者得到特有的艺术享受。这里着重分析耍板和幌腔两种方法。

1） 耍板。杨派的耍板在“原板”和“二六”中用的较多。

《文昭关》“二黄快原板”本来尺寸已经很快，能圆着板唱下来已属不易。”你就该拿我献与昭关。哭一声爹娘不能相见“两句中的“该”、“声”按正格应该落在（中）眼上，杨则有意拖后近半拍但又不影响紧接其后的“拿”和“爹”的正常张口，难度是较大的，在杨唱来却有惊无险，很好地表达了此时伍子胥的心情。

《空城计》“二六”却原来是司马发来的兵”的“马”有意拖到（中）眼后再张口，“我也曾派人去打听”的“人”、“我是又无有埋伏又无有兵”的“伏”也是类似的“耍板”手法，较好地表现了孔明对司马懿的调侃语气。

《鱼肠剑“二六”信用奸贼费无极”一句，杨先生利用“奸”字的字尾N舍尖顶住上鄂不放，稍持续一会，等（中）眼过后才吐出“贼”字，这里的耍板用来表现伍子胥对费无极的咬牙切齿的憎恨达到了极点。

2）幌腔。《洪羊洞》“二黄原板”“身不爽不由人瞌睡朦胧”一句“朦”的前腔部一般为 杨先生后期唱作 听起来板

易懂:

三、深沉的感情

成功的唱念都是声情并茂的，我们在上文中着重分析了杨派的“声”和“韵”，其实“声”和“韵”都只是手段，都是用来表达剧中人物的感情的，这一点，从上文的众多实例上都都已得到体现。下面我们着重讨论的是，杨派的唱念在表达任务感情方面有何特色。

虽说杨先生潜心学习余派，但由于本人的性格、阅历诸多因素的不同，杨所表演的任务形象偏重于悲剧型，杨派的唱念总是透漏出哀怨，悲愤，怀才不遇、英雄落魄的情绪。京剧是写意的艺术，京剧刻画人物只要点到人物的神即可，并不要求演员真的化为剧中人，京剧注重“角儿”的表演，观众进剧场主要是欣赏角儿的唱念做打技艺，但同时又要看剧中人物演绎的故事。当杨宝森扮演的伍子胥出场时，观众即为演员杨宝森的表演所吸引，为之鼓掌叫好，同时，又关心着剧中人伍子胥的遭遇，为之动情。京剧观众不要求杨宝森变成真的伍子胥，那就听不到“一轮明月照窗前”的精彩唱腔了：但如果台上那个伍子胥的言行举止与观众心目中的伍子胥相去甚远，观众也不会满意。所以，演员与剧中人应当是若即若离的关系，京剧演员在台上应当既是剧中人又不是去的演员自我。杨从艺一生，道路坎坷，艺术成就虽高却未能得到更多观众的拥护，当杨宝森在台上唱“平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中”时，杨能不能说清自己抒发的 是弥衡还是杨宝森的感情！

由于我们只听过余的唱片，没有他的演出实况录音资料，而杨先生却留下不少演出实况录音资料，所以不便对余、杨的实际演出进行比较。就杨先生自己的资料来比，凡唱片或录音棚内的录音，当然音质好、嗓子也都在家，唱的比较接近余，而实况演出录音，虽然音质稍差，有时嗓子还不尽人意，但是唱的格外动情，杨派的个人特色较为鲜明。我认为既然要探讨杨派的特色还是以实况演出为准。因为，实况演出是完整的戏，一方面剧中人的感情随着剧情的发展连贯的起伏变化，另一方面同观众始终进行着面对面的交流，在演员与观众互动中更能展示出演员的高超技艺。

有人以为杨派与余派的区别主要在于余派走高腔杨派改走平腔、低腔。其实不尽然，让我们比较余、杨《战樊城》“伯邑考焚身命里升成”的“伯邑考”和“弟与兄长来饯行”的“第与”的唱腔：

杨的“伯“、与“弟”二字都提高了两度音，显然加重了语气。

再比较孟小冬（代表余派）和杨的《骂曹》“假装疯魔骂奸曹”的唱腔：余派在6——3五度之间变化，最高音为3；杨派却在5————5八度音之间变化，最高音为5。显然，杨派表达的情绪较为激越，余派则较为收敛。

《搜孤救孤》“法场”余(派参照孟氏录音)“只见孤儿与公孙”的后三个字唱腔是 符合二黄下句的规律，落音在2上。杨派唱作“只见孤儿与公孙兄”（加一“兄”字是为了与上句“迈步儿来在法场中”对应同归“中东辙”），后四个字的唱腔为：落音比余派低了一个字，且“公孙兄”三个字音高相同，情绪低沉，表现了程婴此时的极度悲伤与无奈。按说二黄下句落在1音上是不符合惯例的，但杨先生这样唱确实渲染了低沉的情绪。

上述诸例足以说明，杨派与余派的不同并不完全在于调门或唱腔的高低，主要还是在于对“情”的不同表达方式。在保持唱腔柔和平稳的大前提下，有意加重人物感情的宣泄。也就是说，在“情”字上，杨派 表现悲壮、哀怨、激愤的情绪较为浓重些。

“情”的表达在杨派的念白中也表现的非常出色。以《鱼肠剑》“西皮原板”前的一段独白：“自与专诸结拜之后，盘费用尽，“衣履全无”的“衣服”再提高音调和质量，“全无”则压低调门缓缓吐出，至“吹萧”用足力气如同挣扎似的将“吹”拔至最高音，再把“萧”字利用切音si—a—0—缓缓拖长并降低音调，经过一短暂的停顿再念出“讨——饭——NN”“饭”字越拖越高最后收至字尾N发出呻吟之声。这段念白字的高低与湖广音的调值完全吻合，而且把伍子胥落魄天涯的心情表达得淋漓尽致。像这样的精彩念白，在场的戏中不胜枚举，限于篇幅，恕不赘述。

有人批评杨的念白，速度偏慢，其实这并不是缺点，而恰恰是杨派念白的特色。在表现悲剧人物诉说其内心的哀怨时，语言的速度适当放慢是完全应该的何况杨派的念白是艺术的语言，是没有曲谱的歌唱，字字含情感，不是轻描淡写的普通生活语言可以相比的。听杨先生的念白，感觉到真是大角儿风范。尺寸慢要求演员压的住场，甚至长时间的停顿还能让观众屏住气息、鸦雀无声，没有一定的功利，谁能做到！当然，这里所说的都是根据表达“情”所需要的“慢”，在另外的场合，自然也有快的情况。像《空城计》“三报”的念白，就是一次快过一次，这里就不再细分析了。

综上所述，杨先生用他动听的声音、韵味醇厚的唱念表达了各种人物的深沉的感情，在继承余派的基础上，根据个人特点有所发展，形成了受人喜爱的杨派。笔者作为一名学习杨派艺术的后辈，深感前辈大师艺术的博大精深，只有加倍努力学习继承他们的艺术，方不辜负前辈和老师们的希望。

[注]：卢文勤先生说“疙瘩音就是声音流畅地进行时，特地制造一下障碍，使气息产生冲破障碍的感。