描写优美的飞天的句子

描写优美的飞天的句子

1. 描写“飞天优美造型”的语句有哪些

一：描写飞天的形态

飞天飞绕在佛陀的头顶，飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。那迎风摆动的衣裙，飘飘翻卷的彩带，使飞天显得轻盈巧妙、潇洒自如、妩媚动人。正如唐代大诗人李白诗曰：“素手把芙蓉，虚步蹑太。霓裳曳广带，飘浮升天行“。

北魏以来像天竺石刻菩萨那样结实丰满的飞天造型，变成了东晋画家顾恺之的“秀骨清像”、体态婀娜的风姿。这12身飞天头束双髻、上身裸露、腰系长裙、双手持各种乐器，肩披彩带，呈横弓字形，逆风飞行。四周天花旋转，云气飘流，衬托着飞天迎风而飞、身轻如燕的优美身姿。

二描写飞天的人物

人物自由飞翔之感跃然与壁画上，使得整个敦煌壁画富有生命。飞天的造型和姿态飘飘飞起，摆脱重力束缚，或横游太空，或扶摇而上，人物神态端庄，动作潇洒飘逸，体现出很强的灵动感。

三描写飞天的颜色

飞天的皮肤用黑色、白色和黄色。天空则是浅黄、淡绿和淡红色的。试想拥有黑色身体、白色头发的飞天穿行于淡绿色或浅红色的天空中，黑色和白色的对比、红色的热情、绿色的点缀，浓情而不矫情，艳丽而不媚俗，飞天带给我们的不只是美，而是一场视觉的盛宴。

2. 描写飞天的诗句

素女结念飞天行，白玉参差凤凰声，天仙借女双翅猛.——《弄玉词二首》年代：唐 作者： 鲍溶

轻盈舞殿三千女，缥缈飞天十二台.定有仙人来种玉，蓝田归计少徘徊.

——《对雪二首》 年代：宋 作者： 毛滂

来何必召云，去何必飞天.我名不为龙，何能雨尔田. ——《答问诗十二篇寄呈满子权其七水车问龙》 年代：宋 作者： 王令

香魄已飞天上去，凤箫犹似月中闻.——《吊盈盈三首》 年代：宋 作者： 王山

翁今为飞仙.此意在人间.——《醉翁操》 年代：宋 作者： 苏轼

从今去，任东西南北，作个飞仙.——《大圣乐》 年代：宋 作者： 陆游

遥想处士风流，鹤随人去，老作飞仙伯.——《念奴娇》 年代：宋 作者： 辛弃疾

3. 有关飞天画的优美诗句

宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”

敦煌飞天的名称由来佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏〈金光明经疏〉中云：“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”

飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。

敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳〈音义〉上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。 乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆——乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗——歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。莫高窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天乐伎。 敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。

4. 有没有关于飞天的经典诗句

素女结念飞天行，白玉参差凤凰声，天仙借女双翅猛。

——《弄玉词二首》年代：唐 作者： 鲍溶 轻盈舞殿三千女，缥缈飞天十二台。定有仙人来种玉，蓝田归计少徘徊。

——《对雪二首》 年代：宋 作者： 毛滂 来何必召云，去何必飞天。我名不为龙，何能雨尔田。

——《答问诗十二篇寄呈满子权其七水车问龙》 年代：宋 作者： 王令 香魄已飞天上去，凤箫犹似月中闻。——《吊盈盈三首》 年代：宋 作者： 王山 翁今为飞仙。

此意在人间。——《醉翁操》 年代：宋 作者： 苏轼 从今去，任东西南北，作个飞仙。

——《大圣乐》 年代：宋 作者： 陆游 遥想处士风流，鹤随人去，老作飞仙伯。——《念奴娇》 年代：宋 作者： 辛弃疾 蓦地飞仙降碧空，云车双辆挈灵童。

可怜蓬子非天子，逃去逃来吸北风。 ——《赠蓬子 》 年代：近代 作者： 鲁迅 闻道新春恣游览，羡君平地作飞仙。

——《次韵孙职方苍梧山》 年代：宋 作者： 苏轼 飞仙亦偶然，脱命瞬息中。——《丹元子示诗飘飘然有谪仙风气吴传正继作复次》 年代：宋 作者： 苏轼 揽衣独立镜湖边，风露万顷秋渺然；开帆讵必入东海，骑鲸便可追飞仙。

——《八月十四日夜湖山观月》 年代：宋 作者： 陆游 我无飞仙术，御气周八极；寸步常依人，艰哉万里役。 ——《初入西州境述怀》 年代：宋 作者： 陆游 南山有飞仙，来结寻梅社。

——《梅花绝句》 年代：宋 作者： 陆游 云外飞仙故不远，唤渠小为驻青鸾。——《秋晚登拟岘望祥符观》 年代：宋 作者： 陆游 却笑飞仙未忘俗，金貂犹著侍中冠。

——《题丈人观道院壁》 年代：宋 作者： 陆游 秋来渐有佳风月，拟与飞仙日往还。——《幽居》 年代：宋 作者： 陆游 正令未逐飞仙去，要是巢居太古民。

——《幽居夏日》 年代：宋 作者： 陆游 云端不遇飞仙过，谁顾幽人寂寞中。——《早秋》 年代：宋 作者： 陆游 初无金丹术，何以追飞仙？——《昼睡》 年代：宋 作者： 陆游 他时定是飞升去，冲破秋空一点青。

——《答从叔愈》 年代：唐 作者： 韩湘 飞仙山高迈，遗踪落清渊。——《寄题琴高台》 年代：宋 作者： 文天祥 愿传飞仙术，一洗局促悲，被襟阆风观，濯发扶桑池。

——《北征》 年代：宋 作者： 陈与义 不如地上鸡，乃得窃药随飞仙。——《鹤跹跹》 年代：元 作者： 杨维桢 玉天三十六，六梵聚飞仙。

——《步虚四章》 年代：宋 作者： 白玉蟾 飞仙不返周王子，重阜相连少室孙。——《登封道中三绝 缑山祠》 年代：宋 作者： 苏辙 泸江东山山更奇，骑鲸飞仙归未归。

——《题锦浪亭》 年代：宋 作者： 曹叔远 湖海一舟须此老，蓬瀛方丈自飞仙。——《寄文潜无咎少游三学士》 年代：宋 作者： 陈师道 上界足官府，飞升亦何益。

还在此山中，相逢不相识。 ——《卢山五咏 卢敖洞（图经云：敖，秦博士，避》 年代：宋 作者： 苏轼 语君白日飞升法，正在焚香听雨中。

——《即事》 年代：宋 作者： 陆游 人人自有飞升骨，平却心丹是内丹。——《题妙庭观》 年代：宋 作者： 边维岳。

5. 有关飞天画的优美诗句

宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”

敦煌飞天的名称由来佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏〈金光明经疏〉中云：“外国呼神亦为天。”

佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。

宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。” 飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。

佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。

后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。

敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧的复合体。

乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。

乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。

后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳〈音义〉上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。

男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”

乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。 乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。

乾闼婆——乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗——歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。

莫高窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。

只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天乐伎。 敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。

飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。

它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。

秋天的大雁，一边歌唱，一边飞远｜周末读诗

我爱秋天的雁子，

终夜不知疲倦；

（像是嘱咐，像是答应）

一边叫，一边飞远。

从来不问他的歌，

留在哪片云上，

只管唱过，只管飞扬——

黑的天，轻的翅膀。

我情愿是只雁子，

一切都使忘记——

当我提起，当我想到，

不是恨，不是欢喜。

——陈梦家《雁子》

“雁”字的身世

“雁”的金文字形很有意思，右方是一只短尾鸟，左方是一座悬崖，崖畔有倒悬的树枝，下有水滴。由此字形，可约略会意雁的生活习性。到了秦篆，“雁”的字形发生变异，悬崖变成了“厂”，读yán，又读ān，本义是崖岩，既表意又表音，而悬枝和水滴发生了根本性的改变，变成了“亻”（竖人），在“隹”的左边（仍表示鸟的形象），即我们今天的“雁”字。

这样的字形改变，显然是在“雁”的自然属性中，加入了人文的内容。清代古文字学家段玉裁如此解释：“雁有人道，人以为挚，故从人（亻）”。挚就是见面礼，即因为雁有人道，所以人们用雁作为见面礼，互相馈赠。《周礼·春官·大宗伯》：“以禽作六挚，以等诸臣。孤执皮帛，卿执羔，大夫执雁，士执雉，庶人执鹜，工商执鸡。” 可见在周代，社会地位不同，执礼不同，雁为大夫所执，其级别是很高的，像庶民执的就是野鸭，而更低贱的工商阶层，就只能执鸡了。

为什么说雁有人道呢？段玉裁没有具体明言。根据古代文化常识，我们大致可以推测：一是雁阵在高空时而排成“人”字，时而排成“一”字，从而被认为通人性；二是雁群飞行或觅食时服从老雁，绝不失序，故被推为“礼义”的象征；三是雁属“贞”禽，终生只有一个伴侣，至死不渝，故在谈婚论嫁时被用作聘礼；四是大雁定时南北迁徙，被认为有“信”，因而在人的想象中可以传书。

从“雁”字的历史，我们可以感知，一个古老的汉字经过千年跋涉，来到我们面前时，它早已不是原来的样子，它已携带了很多人文的寓意，和人一样，它获得了一个身世。

宋 佚名《雪芦双雁图》

每个诗人都是一只孤雁

《孤雁》

（唐）崔涂

几行归塞尽，念尔独何之。

暮雨相呼失，寒塘欲下迟。

渚云低暗度，关月冷相随。

未必逢矰缴，孤飞自可疑。

一群大雁飞在天空，嗷嗷哀鸣，如果用心去听，就会听见那些翅膀差池扇动的肃肃声，它们飞得那样急迫、那样警惕，尤其排在行列最后的几只，好像生怕跟不上，生怕落了单。

落单的大雁，时而有之，或孤飞苍穹，或徘徊山泽，凄惶的形影惹人心怜。几乎每个古典诗人都写过孤雁，且以孤雁自喻，为自己在世上的漂泊无依写照。

崔涂的《孤雁》，出之以咏物体，极尽情态，仿佛他化身为那只孤雁。看到孤雁，诗人就想到它的同伴们，那雁群的行列不知飞去了哪里。“几行归塞尽，念尔独何之”，“几行”是由孤雁而想见的，也可以是别的归塞的雁群，“念尔”语气亲切，深怀怜悯。

“暮雨相呼失，寒塘欲下迟”，三四句是诗人的想象。先看“暮雨”句，也许在一个暮雨的傍晚，它失群落单，焦急地呼唤着同伴。有人说同伴指的不是行列，而是它的伴侣。这也有可能，如果失去伴侣，雁通常会痛不欲生，习性使然，有些甚至会自尽。

“暮雨”这句有问题吗？有，纪晓岚说，既然“相呼”，则不孤矣，所以这句有语病。字面上看确乎不通，既无法诘之于作者，那我们试着来圆融：“相呼”是不是指看见孤雁时，同时想象它的同伴或伴侣也在呼唤它？如果是这样，那么诗人就是将两个不同时空的画面拼接在一个句子里。若不求甚解的话，那就简单地将相呼当成呼唤，就像相思也可以是一个人的，比如我对你的相思，就是我思念你。

“渚云低暗度，关月冷相随”，五六句仍是作者想象，抑或平日所见孤雁之印象。上联状其失群之彷徨，此联摹其孤飞之索莫。渚云低沉，关月凄冷，苍茫天地仿佛变成了可怕的敌人。

最后两句拈出“孤”字，“未必逢矰缴，孤飞自可疑”。孤雁惊惶，未必因为怕遭矰缴猎捕，形单影只本身即自可疑，诗人在此亦以孤雁喻己。崔涂是江南人，一生流落于巴、蜀、湘、鄂、秦、陇，是故每多孤凄忧虑的天涯之思。

这句让我想起一次小小的经历：某夜已近十点，很想出去走走，于是径自去了附近的公园，在一条土路上漫步。月光淡淡的，风簌簌吹过树间，这时有人推着自行车过来，原本浑然于静夜的我，突然颇觉自己可疑。那人经过时，瞥了我一眼，担心吓着他（怕他以为我是女鬼），我便装作正在打电话。等他稍微走远，这才偷偷看他，他的脚步空落落的，沉默的背影和车轮的轧轧声，听上去很寂寞。呵，或许他也在想：这么晚了，这女人怎么一个人在公园里？

诗人在悲怜孤雁，虽说未必逢矰缴，然而反过来看，雁群迁徙征途迢递，途中危险重重，一旦落单，很可能身陷绝境。根据相关资料，如今，每年只有约百分之四十的候鸟能完成迁徙，它们的大多数同伴死在途中，致死原因可能是高压线、工厂烟囱、钻探设备、油井、排水污染、杀虫剂、干旱、疾病、直升机的机翼、捕猎、建筑工地、沙尘暴、摩天大楼、聚光灯……

北宋 郭忠恕(传)《山水图》。天空上两行大雁。

江湖孤客，心常怯怯

《孤雁》

（唐）杜甫

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。

谁怜一片影，相失万重云。

望尽似犹见，哀多如更闻。

野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

崔涂的《孤雁》，优柔不迫，婉转有味，亦称佳作。然与杜甫此诗相比，仍不免高下立判，且看起句：“孤雁不饮啄”，是不是一下子就打动了你的心？

“几行归塞尽，念尔独何之”诗人崔涂的视角也动人，然而毕竟与雁的距离有些远。杜甫起始就抓住细节，一只孤雁不吃不喝，谁看见它心里都会难过啊。

再听孤雁的飞鸣，“飞鸣声念群”，不言悲戚，“念群”更觉悲戚。杜甫下笔真切诚恳、体贴入微。宋代范温的《潜溪诗眼》曰：“余尝爱崔涂《孤雁》诗云：‘几行归塞尽，念尔独何之’八句，公（按：指黄庭坚）又使读老杜‘孤雁不饮啄’者，然后知崔涂之无奇。”

“谁怜一片影，相失万重云”，此联有千钧之力，一片影尤为可怜，万重云益显孤单。杜甫这首诗写于离开成都后，乘船沿长江东下，中途滞留夔州期间。人至暮年，贫病交加，故知零落，触类伤心，故托孤雁以写离思，以念亲友。

五六句更见杜甫的深情，善于空处传神。“望尽似犹见，哀多如更闻”，雁已飞远，已看不见，却仍似牵着他的视线；雁的哀鸣响彻寰宇，虽然已经消失在天外，却更大声地回荡在耳朵里。这仍是从诗人的视角。有认为此联写的是雁之望群、雁之闻唤，即从雁的视角来观照的，这样读法亦无不可，然此诗从一开始就是诗人的视角，尾联也是，第三联单独转为雁的视角，似嫌突兀不妥。

“野鸦无意绪，鸣噪自纷纷”，宋代罗大经评曰：“以兴君子寡而小人多，君子零落凄凉，小人噂沓喧竞。”（《鹤林玉露》）君子小人云云，这种看法太过严肃了，杜甫其实是个很幽默的人，他在诗中经常和草木鸟兽开玩笑，这里也不过是和乌鸦调侃罢了。孤雁的悲鸣弥散于天地，而野鸦并无意绪，只顾纷纷鸣噪不已。不必动辄道德评判，杜甫只是在哀叹，一个人的痛苦只能由一个人自己承担，仅此而已。

翻阅杜诗，我们会发现，除了忧国忧民的沉重题材，杜甫还很喜欢写“微物”：比如栀子、苦竹、丁香、松树子、病柏，比如铜瓶、石镜、蕃剑、游艇，比如萤火、促织、花鸭、燕子，等等。对于一个大诗人，无物不可入诗，无物于他不是诗，虽至微之物，出以大手笔，亦能情韵遥深、妙绝时人。

明 吕纪《荷渚睡凫图》

人间天上，没个人堪寄

《孤雁儿》

（宋）李清照

藤床纸帐朝眠起，说不尽、无佳思。

沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水。

笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。

小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪。

吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？

一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

清照此词，实为咏梅，非咏雁也，然其深意在以孤雁自比，故一并读之。

词前有几句小序：“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄也。”世人作梅词者甚多，被她一棍子打倒，统统讥为下笔便俗，可见其狂。凡写诗作文，胆大者未必才高，才高者一定胆大，清照乃才高人胆大。

不过，她也是谦虚的，说自己也试作了这篇，发现梅词很难写得脱俗。这是自谦。清照的咏物词已很脱俗，从不掉书袋，不堆砌典故，她化用典故，如大匠运斤而无斧凿痕，又以平淡口语出之，以俗写雅，是真正的雅。

我们一起来欣赏。“藤床纸帐朝眠起，说不尽、无佳思”，起句开门见山，并不泛咏闲事，寻常言语写寻常起居况味。藤床纸帐，可见居所之简陋，朝眠起，可知她情绪厌厌。“说不尽、无佳思”，慵懒无聊，整首词的情感基调就此弥漫开来。

“沉香断续玉炉寒”，清照在词中经常写到晨起，从室内香炉的温凉氤氲，传递出她无形的落寞情绪。例如《醉花阴》开头的“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”，《凤凰台上忆吹箫》开头的“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”，金兽与金猊都是香炉。

据有关考证，清照此词作于晚年夫亡之后。不俗的是，词中并没有呼号，有的只是情怀如水。如水一般凄凉，如水一般寂然，如水一般观照自己，包括自己的苦闷与寂寞。

有人在吹笛，吹奏《梅花落》小曲，笛声悠曼，仿佛听见了梅心惊绽。出去看看，真是不到花园怎知春色如许。然而“小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪”，触目伤怀，又如何消受得起？

吹箫人和折梅都是典故，知音已去，纵一枝折得，天上人间，没个人堪寄。结句戛然而止，痛极无声。

某次旅途中，清早起来见朋友在写明信片，厚厚的一沓，一张一张写得很认真。我也想写，可想来想去，想起了清照这句：“天上人间，没个人堪寄”。不是没人，是最想说的话已只能装在心里。

作者｜三书

编辑｜张进

校对｜卢茜