齐白石国画优美的句子

齐白石国画优美的句子

1. 赞美国画的句子

1、墨梅

吾家洗砚池头树，

朵朵花开淡墨痕。

不要人夸好颜色，

只留清气满乾坤。

2、画 王安石

远看山有色，近听水无声。

春去花还在，人来鸟不惊。

3、清 释敬安

题《寒江钓雪图》

垂钓板桥东，雪压蓑衣冷。

江寒水不流，鱼嚼梅花影。

4、明 钱宰

题《长江霁雪图》

昔年壮游下江汉，霁雪千峰排两岸。

今年看画忆旧游，万里江山如昔玩。

岷峨冈脊来蜿蜒，青城一峰高插天。

东驰衡山走千里，

匡庐五老下与十城北固紧相连。

冰峦雪壑互起伏，照见日华破初旭。

神光混茫元气浮，奋如巨鳌簸坤轴。

烂如秋空云，浩如沧海涛。

又如瑶台银阙天上头，

皎皎白月空秋毫。

回光下照中流水，风吹河汉银云起。

中流空阔不胜寒，一洗丹碧秋漫漫。

山川历历真伟观，来往十年游未半。

不如云瀛楼上来倚栏，

一日看遍江南山。

2. 关于齐白石的诗句

《不倒翁》画旁题曰：“乌纱白帽俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝？”

《题画蟹》诗云：“处处草泥香，行到何方好？昨岁见君多，今年见君少。”

《樱桃》即兴题了两句：“若教点上佳人口，言事言情总断魂。”

牛

星塘一带杏花风

黄犊出栏西复东

身上铃声慈母意

如今亦作听铃翁

题友人冷庵画卷

对君斯册感当年

撞破金瓯世可怜

灯下再三挥泪看

中华无比整山川

过巫峡

怒涯相击作春雷

江雾连天扫不开

欲乞赤鸟收拾尽

老夫原作看山来

深院月、过袁崇焕督师故宅（四阙选一）

池上月，逼人寒，龙臂曾闻系锦鞍。

从古孤忠恒国死，掩身难得一朱棺.

怀家山

千仞余霞山

杜鹃花蕊繁

春深一夜雨

红过那边湾

3. 齐白石的所有名言,越多越好,越全越好

不教一日闲过

学我者生，似我者死

莫羡牡丹称富贵，却输梨橘有余甘。

似者媚俗，不似者欺世，妙在似与不似之间。

寿高未死羞为贼，不辞长安作恶饕

任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻

善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。

画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端。欲使来者只能摹其皮毛，不能知其微妙也。立足如此，纵无能空前，亦足绝后。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳。

我是学习入家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像。

我绝不画我没见过的东西。

人欲骂之余勿听也，人欲誉之，余勿喜也。

作画先阅古人真迹过多，然后脱前人习气别造画格。乃前人所不为者，虽没齿无人知，自问无愧也。清逸，不慕名利，方可从事于画。见古今之长，摹而肖之能不夸，师法有所短，舍之而不诽，然后再现天地之造化。如此腕底自有鬼神。

丹青之余 本真无变—齐白石诗文与书法艺术合论

文/马明宸

齐白石 己未日记 第三页

齐白石 己未日记 第六页

齐白石作为中国近现代的艺术大师，他的主要艺术成就表现在绘画尤其是花鸟画上面，但是作为大师级的艺术家，在其主要成就之外的书法乃至诗文领域，齐白石的创造亦别开境界，自成大观。只不过这些篇什在世人看来都是丹青余事：书法表现出对于绘画的依附，诗文更是自遣和社交的实用文函。其实，齐白石的诗文与书法均为有待细考的艺术遗珍，是齐白石研究领域相对较为薄弱的环节。这两种艺术集中呈现在齐白石留存颇丰的诗稿手札与书信、画跋上面，所以本文拟转换眼光，对北京画院收藏的齐白石诗稿、日记与信札、篆刻等文献资料，从诗文与书法两个角度来重新梳理审视，解读一个全新的齐白石。

一、齐白石的诗歌艺术

赋诗为文向来被认为是文人书画家的本色行当，或者是作为一项基本的修养，总之是一个不可或缺的才具标志。齐白石在他一生的艺术求索中，学诗、写诗也确是耗费了不少的精力，他本人把作诗当成一项严肃的事业，而绝不仅仅是他人眼里定位的书画附庸。齐白石本人对于自己诗歌的评价甚至高于其书画以及篆刻艺术的，但同时代文人及诗家则对齐诗褒贬不一。客观地说，齐白石的诗名的确是依附于他的画名的，但是对于齐白石诗歌艺术本身，则既不应该过誉，同时也不应一概否定，而应当把它放到晚清民国诗道渐衰、文化转型的大背景中来评读。换一副平常眼，反而可以发现齐白石诗歌中有许多闪光之处，可以说齐白石的诗歌是具有自己独特的风格定位和艺术品质的，齐白石不失为清末民国诗坛一家。

齐白石学诗比较晚，并且学习的动机和方式都表现出对于书画的依附性。他27岁拜师胡沁园学画，胡沁园还属于承继文人画余脉的传统艺术家，他注重诗文修养，所以也要求齐白石读书学诗文，这样齐白石就开始随胡家塾师陈少蕃学诗。齐白石一开始学诗的目的就是为了提高学养、为画题款，这个时期齐白石读的是唐诗，后来陈少蕃又给他讲了一些诗学理论，齐白石因此渐得赋诗门径。此后他便逐渐加入了当地的文人交游圈，一起吟咏唱和。1894年齐白石与文士王训发起组织了“龙山诗社”，齐白石还被推为社长，成员有：王训、罗醒吾、罗真吾、陈伏根、谭子荃、胡立三，7人啸聚一方，自鸣风雅，这形成了齐白石创作的第一个时期，可惜保存下来的诗作并不多。

齐白石 帐薄及杂记 第十一页

齐白石 帐薄及杂记 第十二页

其后，齐白石便因为生计问题，也为书画事业计，开始了他为期8年的四方游历生活，这段时期齐白石足迹半天下，开阔了眼界，但是诗作不多。直到1909年左右他在典居梅公祠内营造书房，取号“借山吟馆”，进入一个故乡幽居时期，诗作方才渐多，一直到1917年离开湖南，这形成他第二个创作期。这个时期齐白石又交游了一批诗文师友，1902年他在西安结识清末民初著名诗人樊增祥，1904年又拜在著名经学家、诗人王闿运的门下。这个时期齐白石的诗文交际圈的品味进一步提升，也是他诗歌艺术创作中的高峰期。后来齐白石在《借山吟馆诗草·自叙》中说：“余年四十至五十，多感伤，故喜放翁诗。所作之诗，感伤而已。虽嬉笑怒骂，幸未伤风雅。十年得一千二百余首。”这个时期齐白石进一步拓宽取法范围，研读汉魏六朝诗并兼作五言古诗和绝句，渐入诗道三昧。

1917年移居京华、特别是1920年代画名大显之后，齐白石逐渐有精力与财力整理和出版原著诗作，先是自己收集整理420余首，亲手抄写为四卷，以其中二卷送请业师王闿运删改，不幸王师病故未果。后来齐又以余二卷送呈樊增祥，樊回赠一序一诗，对齐诗给予高度评价。1928年，已是画名满京华的齐白石终于推出了自己首部诗集，书中齐白石以“金农体”字手抄上版印行，集中所收多为齐白石在故乡湘潭幽居8年期间的旧作。另外，居京之后齐白石在古都交游圈中的文人墨客增多，诗文往还不断，这又形成了他诗歌创作的第三个高峰。

1933年，齐白石将居京之后所作诗及旧作共计800余首，经过整理筛选，请友人樊增祥、王训、黎锦熙等协助删改校订，齐白石亲自设计版式与封面，选定纸张、装订用线等细节，命名为《白石诗草二集》，分为八卷出版印行。1933年之后，从总体上说，齐白石的诗歌创作呈现出衰减的趋势，这个时期他把精力转向了书画，特别是在晚年社会身份进一步明确之后，他便逐渐放弃了诗艺一道。齐白石后期的题画诗文大多是在前期旧作的基础上偶尔变换一下个别字句，或者变换连缀组合，新作不多。诗歌创作大多在人的青壮年时期，此时大多数人功业未建、壮志未酬，胸中块垒有所倾吐，诗是寂寞忧愁的产物，功成名就之后，志满意得也便少了诗思。

齐白石 寄园日记 第二页

齐白石 寄园日记 第一页

齐白石 寄园日记 封面

齐白石 寄园日记 第六页

齐白石 寄园日记 第十三页

齐白石诗歌艺术的基本主题来自于他的现实生活体验，以移居京华为界，可以将齐白石诗歌创作分为两个时期，前期的诗歌大多吟咏生活中的诗情画意，其中主要是他中年逸居乡间的文人书画家生活。像《题画篱外菊》：“踏花蹄爪不时来，荒弃名园只蔓苔。黄菊犹知篱外好，著苗穿过这边开”，该诗小中见大，以菊花为题歌颂自由自在的生活，以菊拟人，形象生动而富于哲义，发人深思。在《题鸡冠花》中齐白石描写了自己离家做客的感受：“老眼朦胧认作鸡，通身毛羽叶高低。客窗一夜如年久，听到天明汝不啼”，描写了作者在朋友家做客期间，因为不习惯在外过夜，所以难以入睡、度夜如年，误把鸡冠花当做公鸡，形象风趣地表达了对于家园的念恋，可以说这些主题主要还是承袭了古人田园诗的套路，表现作者自己的独特细微感受。

移居京华之后，齐白石诗歌创作的主题为之一转，由对家乡的眷恋转变为思念，这又是顺理成章的思想情感转变，正因为由前期的陶醉与眷恋，才有离开之后的回忆与思念。思乡情结成为齐白石诗书画印艺术的一个基本主题，并且其深刻程度与艺术性也更加高于前一时期，正所谓爱之愈切、思之愈深。在《残荷图》中齐白石题写道：“年少何曾欲远行，开门无物不关情。身闲心静全无事，七月枯荷秋气清”，这首诗就表达了作者离乡的无奈和对故乡的思念，枯荷游虾等故乡风物在此都凝结成了齐白石乡情乡思的形象载体。在《燕京果盛有怀小园》中齐白石这样写道：“家园尚剩种花地，梨橘葡萄四角多。安得赶山鞭在手，一家草木过黄河”，在这里作者更具奇思妙想，他把植物想象成可以迁徙的动物，幻想能借“赶山鞭”，把故园的草木花卉都搬迁到黄河以北，构思奇特，形象而真切。在画作《菊花鹌鹑》中齐白石题道：“也曾亲种倚危墙，白石山前九月霜。最是十指犹自慰，挥毫写得故园黄”，乡情乡思浓郁缠绵。晚年倦客京华的齐白石，往往看一眼菊花、瞥一眼夕阳，都能引起无尽的乡思。

在艺术风格上，齐白石的诗歌具有直抒胸臆的特色。他往往直接以本色语入诗、不避俚俗，颇具由乡野感与蔬笋气，这反而使齐诗更富于生活趣味，还不乏幽默气质。因为有着丰富真切的生活体验，其诗还往往构思独特、想落天外且意象清新。齐白石称自己的诗风格追陆游，但是相比之下，陆诗更加文气，且主题宏大，齐白石的诗歌在风格气息上更近于“南宋四家”中的杨万里与范成大。尤其在遣词造句风格上齐白石的诗歌与杨万里的“自然流畅、风趣活泼”的“诚斋体”更相似；在立意构思上则与范成大的田园诗相接近，因为齐白石与范成大一样，在田园诗中表达的既不是文人士大夫的诗意歌颂，也不是社会底层辛劳揭露，而是一位具有真实农村生活体验的知识分子的真实质朴的乡野情怀，是融爱恋与体验于一体的人生感叹。

齐白石 癸卯日记 第九页

齐白石 白石杂作 第一页

齐白石 白石杂作 封 面

二、齐白石的散文艺术

齐白石首先是书画家，其次是诗人，他的文人色彩稍显淡薄些，因为他不像许多文人书画家那样，具有首先从事文学创作或文史研究，而后再由文章及书画这样一层背景。但是齐白石的文章著述还是不少的，从类型上和数量上来看，还是他艺术创作的大宗。文章在齐白石本人看来是一种实用文体，而没有意识到这也是一种艺术创造，所以齐白石对于自己的文章秘不示人，更没有主动进行专门的结集出版活动。齐白石的文章大多围绕自己的现实生活，纪事交际、题画刻印，但是抛开其所著文稿的书法、篆刻等视觉艺术价值以及文献史料价值，其文章仍有许多的文学价值可以探讨。

齐白石之文完全依靠他自己的刻苦自学，师从陈少蕃后方才读孟子以及“唐宋八大家”文章，后又接触《红楼梦》《西厢记》以及《聊斋志异》。与文友酬唱期间，他们还曾以隔壁通函的方式练习写信作文，好友黎丹赠送齐白石信笺十匣，有事不面谈而以书信交流，他不断给齐白石写信并逼他回复，这使得齐文大有起色。后来游历期间齐白石又积极主动读书补习，他自己称逐渐可以“老实成文”。此外，齐白石还逐渐养成了写日记的习惯，北京画院现存的齐白石日记共有8部，时间跨度从1903年期一直到1936年之间，这正是齐白石远游及居京期间，日记成为齐白石文章著述的一个重要组成部分。进入1930年代，齐白石已是功成名就，也已步入七旬高龄，这个时期他开始陆续用文字回顾记述自己的身世、生平，陆续请人记述生平、整理年表，其本人也写下了两篇具有自传性质的文章：《齐璜生平状略》与《白石自状略》，另外他还自己口述，请门人张次溪记录，整理成了《白石老人自传》。

齐白石的这些文章，内容多为纪事纪行，是齐白石写给自己的。正如他在《寄园日记》中所言：“此己酉（1909年）东粤旧游日记，多半书于舟中，或邮亭，或驿行席地而书者，皆匆匆所为。其中必有言不通亨者，亦有心中拟成一语，其笔失落一二字者，其语即不通矣。亦有惯书白字者，自心所记，不欲人知，以存游子大略，过客光阴。他日自家偶阅，当感浮生真若梦幻也。”这一系列著述行文不事修饰、文辞简洁，以文献价值为主，但亦有不乏文采的篇章，如在《辛酉日记》中他写道：“十一月十八日巳刻过黄河，车声叮叮，余今年来去，四闻此声，不觉泪潸然如雨”，对人生的感喟深沉而真切。

齐白石 白石杂作 第十四页

齐白石的文章中还有一个重要门类，那就是他的社交文翰。齐白石一生曲折漫长，交游广泛，他留下了大量交际文翰，包括与人往还的书信以及祭奠亡故亲友的文章，还有为人出版书画或诗文集撰写的序言题词、社交活动所做的讲话、留言，等等。这是齐白石文章中开始富于风格特色的部分，齐白石读书为文的一个基本取向就是实用，题画用、纪事用、社交用，他不是为文作文，目的首先就是实用，所以他的文字就少了许多弯子，往往是直截了当，直奔主题，言简意赅，没有多少虚浮，这形成他文章的一个特色。例如在《辛未（1931年）纪事书》中有此一段：“私淑黄人龙，一日持赠铜瓶二支，出印石八方，自言乃无谓之酬应，求余写篆于石，共五十六字。伊归自刻，刻后复求余修治而去。翌日，藏印石者丁柏年携其印，求余添题跋，并言赠金二百三十三圆，铜瓶一对。余以实答。丁恨，即使力人问黄，黄已南还矣。此后，如有求余写印及修刻者，无论何人不应。辛未十二月初六日，白石山翁。”行文质朴简洁，叙事条理明晰，遣词凝练生动，且还不乏幽默风趣。又如在《告全世界人民书上签名前的讲话》中，齐白石说：“早几年就听说美国有原子弹，还吹牛说，一分钟就能炸毁一座城市，我就觉得很奇怪。要是发明一个什么弹能在一分内造好一座城市，那才值得恭维哩”。

齐白石文章的另外一个特色就是情感的真挚深沉，这主要表现在他祭奠亡故亲友的系列纪念文章以及绘画题跋之中。齐白石是一个感性的实践者，他的生活体验表达发自肺腑，深挚内蕴，例如《祭陈夫人文》，寥寥数百字，就把一位乡村家庭妇女从做童养媳到逝世的命运，写得凄切感人，其中“一日无柴为炊，手把厨刀，于星斗塘老屋后山右自砍松枝。时孕将产生，身重难于上山，兼以手行。以及提桶汲井，携锄种蔬，辛酸历尽。饥时饮水，不使嫁家得闻”。真可谓字字血泪，句句肝胆，把情感的表达都隐含在叙事行文之中。五四新文化运动的先驱胡适力倡白话文，他因为齐白石编年谱而读到齐文，深为叹赏，说齐白石的文章朴素真实，评价确当。另外，齐白石散文艺术的这一特色还体现在他的绘画题款中，因为齐白石还是传统意义上的文人画家，所以绘画题款是他的另一个基本的撰文实践，从早年到晚年他都坚持不辍、一以贯之，这是他文章的另一个重要组成部分。这些绘画题款往往即兴赋得、寥寥数语，直抒胸臆、情真意切。例如“余亲手种枇杷于借山已十年矣，闻今始著实。惜余作客异乡，不得尝食。因画此细看，作为还家好梦也”。

齐著文章另外还有一个不应该忽略的部分就是齐白石的篆刻印文以及他为自己取的斋号与画题，这些是齐白石不同时期心态的直观表达和真实写照，语言凝练直白，出语成熟老道且富于哲理，不失为齐白石散文艺术中散落的明珠。像“为客负梨花”“梦想芙蓉路八千”“客中月光亦照家山”等条目，意境清奇，构思独特，咏之荡气回肠，把对于故园的思念表达得含蓄委婉，见出作者的高雅情愫及品格，“草间偷活”“身与心为仇”等句，富于人生智慧，读之如醍醐灌顶。齐白石把自己的人生体验与人生智慧都锤练成一句话、几个字，咏之却让人回味无尽，反而是从这些一句话长度的文章中，更能见出齐白石的文学创造天赋。因为这些文字是从一位饱经风霜雨雪的生活实践者的内心深处自然流淌出来的，是对人生最真切的喟叹、最深沉的直白，所以一语道破人性本身，这才是文学！

齐白石 戊戌纪事 第十三页

齐白石 戊戌纪事 第三十九页

三、齐白石的书法艺术

齐白石的书法属于画家字的范畴，所谓画家字，是指书法艺术的学习动机缘起于具体的绘画题跋需要，并且书法的练习一个重要目的是为了锤炼笔墨与涵养笔力，从而以书入画，以书养画。在起初阶段，书法对于齐白石来说还不是孤立的艺术追求，而是一条贯穿于齐白石艺术前期生涯的副线。也正是这个切入角度，使齐白石书法艺术的美学诉求不仅仅局限在书法规则之内，他又以画入书，把绘画的审美标准运用于书法，以致他的书法在用笔、结体以及章法上出入法度内外，呈现出许多创造性，从而形成了齐白石书法艺术的独立品格。齐白石的书法艺术以行书与篆书成就最高，本部分书法艺术专指齐白石行书，篆书将在篆刻部分兼论。

综观齐白石的的书法艺术，呈现出从对于绘画的依附地位到逐渐独立的发展趋势。齐白石早年很少创作独立的书法作品，这个时期他的书法作品主要以手札、日记、告白等实用形式出现，还处在依附于实用的阶段。以纯粹的艺术形式出现的书法是在绘画题款之中，其实在中岁之前齐白石行书与篆书的基本风格面貌及格局即已基本成型，只是直到1920年代他的画名大成之后才开始书写独幅书法作品，其书艺也才为世人所广泛接受。1928年齐白石首部诗集印行就是由他本人用“金农体”字手书上版的，20世纪三四十年代，齐白石又应好友胡佩衡之邀多次为当时湖社画会的刊物《湖社月刊》题写刊名，1936年《湖社月刊》发行第一百期纪念，封面仍由齐白石题写。新中国成立之后，齐白石作为中国传统艺术的代表性人物，许多的刊物和机构纷纷请他题字，例如《国画通讯》杂志，在中央美术学院成立时，齐白石又题写了“从群众中来，到群众中去”的立幅书作致贺。另外民间请齐白石题字的人也很多，这时齐白石才有许多独立的书法作品保存并流传下来，应该说齐白石的书法艺术被世人认可的确得益于他的画名影响。

其实，齐白石在书法方面用功不浅，他的书法练习早年从馆阁体入手，注重规矩和法度，后受其绘画老师们的影响，转学湖南前代乡贤何绍基，摹习何书奠定了齐白石书法虬劲洒脱的风格基因。其后齐白石又承接了清末的碑学余续，开始习《郑文公》《爨龙颜》等碑拓，使其取法源流由帖转碑，风格因之多一层沉厚古拙。中年之后，齐白石的绘画艺术完全成熟，他又转学金农楷书与李北海行书，临写《云麾将军李思训碑》用功最多，书风再为之一变，另外郑板桥六分半体书的笔法与章法对齐白石书法也产生了一些影响。晚岁之后，齐白石把所学融会重组，书法自出己意，遂成一家风。

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齐白石 白石状略 第一页

齐白石 萍翁诗草 第三十七页

齐白石 老萍诗草 第一页

齐白石 萍翁诗草 第六页

齐白石 老萍诗草 第二十五页

齐白石 借山吟馆诗草 第五页

在结体上齐白石追求险劲跌宕，于斜中取正，追求一种动势与动感，注重一洒自如、不中绳墨的自然天真之美。他的字结体都稍微斜倚、意态跌宕，同时他又注意强调整体气势的连贯呼应，节奏感极强，把书者的心态、情绪、志趣都呈现得酣畅淋漓。还有就是他的书体并不完全划清正、草、隶、篆之间的分野，不拘书体，兼体互用，行书之中不乏草情隶意，篆书亦借用行草笔意。强调字的大小错落、奇正欹侧，力避均衡呆板，富于节奏与旋律，这使他的行草书的章法布白极具画意，一片泼辣豪放、天真烂漫气息萦绕纸上。

齐白石书法艺术的章法更是变化多端，因为他的题款书法大多要视画面需要而定，所以注重整体章法与画面的协调，更加走出书法章法要求的束缚，密不透风，疏可走马，更见法外之美，这是他的绘画趣味对书法的渗透，是典型的画家字风格体现。齐白石的这种画家字敢于以视觉审美和笔墨效果为目的，大胆突破成法，尤其在绘画题款之中，根据画面意境与整体需要来考虑书体、斟酌笔调、安排章法，从书画合璧的角度来考虑，而不是偏重书法本身独立的美。在这种情况下书写的墨迹就会有不同于纯粹的书法艺术之处，这也是书画同源、分流复又交汇的一种表现，是以绘画的美来渗透、进入书法艺术，这是齐白石对于近现代书画艺术同源的探索，也是他对书法艺术做出的贡献。

四、齐白石的篆刻艺术

齐白石的行书主要用在书画题跋以及独立成篇的诗词书写中，他的行书大字不多，偶尔书写的巨幅行书楹联艺术水平并不是很高；但是他的篆书却是大小皆宜，榜书大字主要用于书写配画的楹联，也有许多为人题写的斋馆匾额，他的小字篆书的代表当然就是篆刻艺术了。齐白石自号“三百石印富翁”，但是他治印并不止三百方，数量可能还要更多些，篆刻和篆书是齐白石艺术中又一个亮点。

齐白石 白石诗草 （丙寅至辛未）

齐白石 白石诗草 （庚午至壬申）

齐白石 白石诗草 （甲子至丙寅） 封 面

齐白石 白石诗草 （甲子至丙寅）第二十七页

齐白石 白石诗草 （甲子至丙寅）第四十三页

清代在艺术与学术上曾现出一个向先秦回归的潮流，这是因为在与西方涌入的文化形成的对照之下，传统文化被视为落后、面临着危机，于是中国的思想文化界便企图摆脱困境，在更早期的文化根脉中寻求取法渠道，找回失落的价值和文化自尊，所以清代的文赋、甲骨文、篆书以及金石学又有一次复兴。清末书画家大多擅篆书，如邓石如、赵之谦、吴昌硕，这成为一股潮流。齐白石的篆书艺术就是在这种文化背景下生成的，他30多岁开始研习篆刻，研摹浙派丁龙泓、黄小松两家印谱，并以治印入手摹习钟鼎篆隶文字。1899年齐白石治印已经积攒到了一定的数量，他自拓《寄园印存》四本，赠送友人。后来远游期间他拜访了晚清名士樊增祥，向他赠印数十方，樊增祥为齐白石手书刻印润例一张，这为后来齐白石南下治印谋生帮助不少。后来齐白石篆刻又转学赵之谦，66岁再习《祀三公山碑》，并上追汉碑秦权，遍参诸家法、终成一家风。

齐白石一方面为人治印，用于与文化名流间的酬谢交际，曹锟、蒋介石、毛泽东、张仃等民国以及新中国时期的文化名流、政客领袖多以得到齐白石的赠印为雅事；另一方面齐白石也刻印自用，他把自己不同时期使用的字号、斋馆名以及人生体验、心得感悟都铭刻于金石，钤入书画中。在居京之前齐白石治印就已渐渐积累到300余方，但是由于匪乱，在离乡迁徙过程中遗失毁灭大半。居京之后渐又积存至三百，存亡之数也正应了他的“三百石印富翁”号。这一批篆刻在齐白石逝世之后，随着家属捐赠的齐白石书画作品，由郁风经手保存在北京画院。

齐白石 白石状略 第一页

齐白石 濒翁手札 （与姚石倩书）之四十一

齐白石篆刻风格形成与他早年的木匠生涯有很大的关系，齐白石从早年就是以刻印为生，再早雕刻木器花饰，斧劈刀砍的长期实践造就了他的腕力、眼力以及对于木刻金石气息的感受。治印在方寸之间的艺术，齐白石的篆刻就能突破点画形体本身的束缚，从整体章法考虑，大胆变换，拉大疏密反差，动中求静，险中求稳，最终形成自家风格特色。在篆刻艺术风格上，齐白石“不知有汉”“胆敢独造”，突破明清文人篆刻的“书卷气”与“金石风”，形成了自己浑厚粗犷、潇洒苍劲、自然而又不失神韵的艺术风格，这是他艺术星河中的又个一个亮点。齐白石刻印大都是一刀下去，绝不回刀，如同用笔一样，本初挥写，随缘成迹，讲求刀感与石味，从不修饰，保留泼辣率真之感。齐白石的女弟子郁风在文章中回忆齐白石的治印过程，说他刻印不用印床，一手握石，一手握刀，直接刻制，金石奏鸣，石末飞溅，倚马可待，立等即成。齐白石的刻印过程很像他的写意花鸟画创作，信笔挥写，一气呵成。

齐白石的篆书艺术特色依然在于他的画家字特点，古代篆书体大多讲求用笔圆转，行笔藏锋无起收之迹，保持中锋，粗细均匀，这是先秦乃至汉唐篆书的基本风格倾向。清代篆书复兴之后，书家大多力求突破这一格局，邓石如、吴昌硕都想突破工稳匀称基调，取法秦砖汉瓦、权衡印玺书风，在结体以及笔法上的变化逐渐增多。齐白石则更进一步推进了这一风气，齐白石的篆书用笔变化更为丰富，起收也不讲求藏锋，搭笔出锋等行书手法随处可见，且他行笔不避飞白，力求把行书中的丰富笔法贯注到篆书之中，这就使齐白石的篆书完全避了开平正圆熟，呈现出拙厚泼辣的风格气息，这一特色也贯穿到了他的篆刻艺术之中。其次齐白石的篆书在结体上变化也比较大，他往往根据整体章法布局的需要，对字的结构做更大程度的夸张和变形处理，笔画平直，转折见方，大起大落，在倚侧险劲之中追求一种动态得平衡。尤其是在篆刻艺术中，这种手法表现得更加淋漓尽致，再加上他的笔法的变幻，齐白石的篆书往往烂漫似铺锦列绣、古朴如鼎彝错陈。这与传统的铁线篆、玉箸篆拉开了极大反差，比中锋行笔和规矩布白的篆书体呈现出更多艺术性和视觉快感，从而形成了齐白石篆书艺术的风格特色。

齐白石的篆书与篆刻之间是相互影响、相辅相成的，他篆书中的笔法变换、飞白味道是他对刀感石味的保留；又因为有篆刻的实践，所以他敢于突破成法，追金石味，他篆刻中的单刀侧锋直冲法又受到绘画用笔的启示，与绘画之间同样是一脉相通的，这就形成了齐白石的书画与篆刻之间的互相生发与佳景迭出，他总结自己的篆书与篆刻之间的关系说：印从书出、书从印入，可谓自知。

作者系北京画院理论研究部研究员

约稿、责编：秦金根

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（孟云飞转自《书画世界》 2014年第4期）