魏尔伦名言

卞之琳是现代中国著名诗人和翻译家，在漫长的文学生涯中撰写过数量可观的各类文字，集中阐释他对新诗写作的理论认知。这些文章大部分已收入《人与诗：忆旧说新（增订本）》，但仍有一些“沧海遗珠”，留待有心人的发掘。卞氏第一篇诗论大约是作于1940-1941年之间的《读诗与写诗》，初刊于萧乾、杨刚主编的香港《大公报》“文艺”副刊第1035期，时间是1941年2月20日。此文向不为人知，我是在2009年翻阅旧报章时偶然发现的，约四千字，篇末有附识：“在西南联大冬青文艺社讲，杜运燮记”，可知是卞氏当年的演讲稿。《读诗与写诗》结合自己的创作经验，针对成长中的新诗提出深刻的批评反思，内容丰富，自成一家之言，一些观点历经半个世纪而毫无“与时俱进”的迹象，而且在卞氏其它文章中不断出现遥远的回声。下面，我从《读诗与写诗》说起，联系卞之琳后来的相关论述，结合新诗理论史上的核心问题，从四个方面，描述和分析卞之琳诗论的荦荦大端，同时对作者的洞见与盲视，做出一己之判断。

一、商略参差新诗律

针对关于诗人身份的偏见和误解，《读诗与写诗》开篇即指出：诗人既非怪物亦非尤物，只是普通的人类一员，不应享有特殊的待遇；至于诗歌写作，“应该根据最普遍的人性”，诗人应和大家一样去认识和感觉生活，应抱着“无所为而为”的态度去写作，否则，勉强根据流行观念去写作，就不够真诚自然。从后见之明来看，“无所为而为”是卞之琳矢志不移的原则，六十年后，他重申：“我认为写诗应似无所为而为，全身心投入似浅实深的意境，不意识到写诗，只求尽可能恰切传导真挚的感应，深入浅出，力求达到最科学也即最艺术的化境……”应该指出，《读诗与写诗》批评的对象是当时堪称大宗的“抗战诗”，我们知道，抗战诗诞生于特殊的历史语境，以其多样化的美学修辞和语言形式参与历史变革，但像艾青、田间这样有成就的诗人并不多见。一些抗战诗技艺贫薄，引起梁宗岱、孙毓棠等“纯诗”论者的不满。不过，梁的观点陈义甚高，迂阔而不切实际，很快遭到大众化论者蒋锡金的反驳。孙的《谈抗战诗》态度倨傲，用词刻薄，旋即激起林焕平、穆木天、艾青、拉特、锡金等一大批人的围剿。《读诗与写诗》对抗战诗的批评还算客气，所以没有招致非议和攻击。接下来，卞氏还陈述了这种看法：诗之为诗，必须具备某种本体论的特质，单纯的外观形式和原初的生活经验不足以成事：“诗情诗意，还不是诗，因为即使是自由诗也还不同于分行写的散文，而单是具备了诗的形体的也不就是诗。”这里的潜台词是，从生活经验到审美经验的转化，至关重要。在卞之琳眼里，写诗是一项庄重的事业，是技艺的淬炼，堆砌辞藻、倾泻情绪的做法并不可取，为此他提出忠告：写诗“应该由小处着手，由确切具体处着手。”

《读诗与写诗》的中心关怀是：新诗“格律”为何可能，如何可能？回顾起来，中国现代诗学从诗的抒情本质出发，出现了关于新诗格律的两种截然不同的看法，分别以胡适与朱光潜为代表。胡适的《谈新诗》（1919）强调抒情的自然-自发性及其对于格律形式的革命性突破。朱光潜的《诗的实质与形式》（1928）从格律的普适性和优先性出发，认为依循格律方可更好地完成诗的抒情本职。卞之琳当然不是一位抒情主义者，他没有像闻一多、朱光潜、梁宗岱、梁实秋、叶公超以及后来的吴兴华等人那样，从抒情主义作为诗的普遍原理出发，论证格律之成全新诗的重要意义，但他毫无疑问是一位形式诗学的信徒。

在民族形式和大众化成为抗战及四十年代新诗的“期待视野”之时，卞之琳《读诗与写诗》宽容地主张，为了与诗的内容相互配合，新诗作者不妨大胆沿用西洋的诗体和韵律，或根据一己之需要而自创新律。他指出，自由体与格律体不是绝对的二元关系：“读者应该知道，真正写得好的自由诗，也不是乱写一气的（自由诗实在不容易写得好），现在即在英法，自由诗风行的时代似也已过去了）；而格律诗也有颇大的自由，如写诗者能操纵自如。”这不算什么新见，因为之前许多人都有这种共识。卞氏回顾新诗理论史上关于“顿”的问题是如何一步步得到深入发展的——胡适倡导写新诗以后，大家注意到“逗”或“顿”。闻一多尝试使每“顿”包括一个重音而接近英国诗的音步。朱湘追求每行的字数相同，大致像法国诗的办法。孙大雨完全不注意每“顿”的字数是否一样。梁宗岱不但讲究每行“顿”数一样而且还要字数一样。林庚在写作上、周煦良在理论上主张每顿两个字和每顿三个字的恰当配合。卞之琳相信：“诗的形式简直可以说就是音乐性上的讲究。”他进而批驳新诗写作中的两种极端看法：一是夸大音乐成分因此混淆了歌与诗的界限，二是完全不顾及格律的问题——

目前许多写诗的只知道诗应当分行写，完全不顾什么节奏，这是要不得的另一端。不过，事实上要求‘吟’或‘哼’的中国读者，也不会满足于英国诗里所谓的‘歌唱的节奏’（Singing Rhythm），更谈不上‘说话的节奏（Spoken Rhythm）’。而中国的新诗所根据的，偏偏就是这种‘说话的节奏’”。

在三四十年代，叶公超、梁宗岱、罗念生、朱光潜、陆志韦、周煦良、林庚等论述过诗的音节和节奏问题，侧重点不同，洞见和盲甸相互交织。不过，卞之琳提出英国诗中存在着“歌唱的节奏”和“说话的节奏”确是重要的发现，他平行移用，揭示类似的中国旧诗与新诗在格律上的分歧：旧诗是用来哼的或者吟唱的，新诗是用来念的或者诵读的，这个二元看法在他日后诗论中一以贯之，构成了他思考形式诗学的一个出发点和解释框架，例如《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》、《对于新诗发展问题的几点看法》、《谈诗歌的格律问题》、《雕虫记历自序》，等等。不过，今天看来，卞之琳这种看法其实是对叶公超《音节与意义》一文的改写。叶氏指出：“我常感觉诗里至少有两种不同的节奏：一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏。”他强调指出，抒情诗惯常使用歌调的节奏以强化音乐性已不足为奇，倒是新诗中实验语言的节奏者太少，只有何其芳和卞之琳常用之。叶的另一篇诗论《论新诗》之核心观点就是：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比成的。新诗是为说的，读的，旧诗乃是为吟的，哼的。”叶氏还有一种观念，可以补正卞之琳的缺失：中文是象形文字不同于西洋的拼音文字，新诗的格律设置也应考虑及此，所以闻、徐的格律实验由于太过仿效西洋近代诗，不免有失败之虞；新诗作者应顾及现代白话口语的特点，如此方可量身制作出合适的格律——半个世纪后，卞之琳终于自承他曾受叶公超的点拨。

《读诗与写诗》关注的另一问题是：诗之格律设置，究竟是为了取得听觉效果，还是为了催生视觉效果，抑或两者兼而有之？闻一多提出著名的“绘画美、音乐美、建筑美”的所谓“三美”主张，其间并无侧重点。针对新诗写作中格律可视化的现象，梁宗岱直言不讳地批评道：“我觉得新诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了”、“所谓‘呼应’是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这种功效底发生，而断不是以目代耳或以耳代目。”以听觉为主、视觉为辅才是声韵设置的终极目的，梁宗岱以波德莱尔等法国诗人为例证，的确把握住了“韵”的要义——当然，也未必是针对闻一多而发。然则，“韵”仅为形式的一面，节、行、顿、字体等仍然预留了创新空间。那么作为形式诗学的信徒，卞之琳的意见如何呢？——

诗的形式简直可以说就是音乐性上的讲究。照理论上说来，诗不是看的，而是读的和听的。诗行的排列并不是为了好看，为了视觉上的美感，而基本上是为了听觉上，内在的音乐性上的需要。有人把一个字侧写，倒写，摆成许多花样，实在是越出了诗的范围，而侵入了图画的领域。本来，音乐是最能感动人的艺术。中国的诗经，古诗，乐府，词曲等，原都是可以唱的；西洋诗也未尝不如此，就是十四行体(Sonnet)，最初也是写来唱的，到了后来才成为最不能入乐的一种诗体。

卞氏看重诗之音乐性，以至于视为形式之“第一义”，诉诸于中外诗史经验，力主诗形建设应凸显听觉而非视觉效果，严诗、画之防，排斥其它形式的实验，恐怕已有“独断论”的嫌疑。众所周知，西洋近代诗中，就有立体-未来派诗人阿波利奈尔的“图像诗”先例；而且中国诗人利用汉字作为象形文字的特性，在空间布局上显出匠心，古人已有前卫的写作，当世诗人欧外鸥亦屡有成功的展示，卞之琳焉能不知？现在看来，对图像诗（或曰“具体诗”，英文中的Concrete Poetry）的排斥，在卞之琳是数十年不变的“偏见”。例如，1979年，他发表《分与合之间：关于西方现代文学和“现代主义”文学》，嘲讽“具体诗”的盛行是具体说明了现代主义之频临于自我毁灭——

应该承认，有了电影、电视等传播媒介以来的现代到今天，文学门类的开拓也互相影响，这是可以肯定的，但是越出了“现代主义”所可能达到的极限以至越出了文学的基本范畴，那就是另一回事了。“具体诗”企图把听觉艺术颠倒过来，变成视觉艺术，自然也就不能称其为艺术。我国古已有之的回文织锦诗、宝塔诗没有艺术价值，却还有点巧劲，西方盛行的“纵横字谜”，还不失为一种有意思的、益智的文字游戏。“具体诗”纯粹把文字堆砌或杂凑到任何意义都没有，那还成什么玩艺儿？如果说西方“现代主义”文学的其它一般流派都难免碰壁回头，那么，“具体诗”就是在跳崖自尽。

这有点英雄欺人和夸大其词了。同年发表的《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》批评闻一多的三美主张是“混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分”，认为闻一多和美国诗人庞德、西方流行一时的“具体诗”犯下了同样错误。1982年，卞氏评论古苍梧诗集，听来仿佛《读诗与写诗》的老调重弹——

我有的还是一副刻板脑筋；我还是相信艺术分类：诗与音乐都是听觉艺术（尽管音乐有谱，诗有文字，甚至先用眼睛看了，才用耳朵听），是时间艺术，而绘画与雕塑是视觉艺术，是空间艺术。它们之间有通感作用，却并非功能等同。

其实，早在19世纪的欧洲启蒙运动时期，德国美学家莱辛就在《拉奥孔》一书中论析了诗与造型艺术的差异，卞之琳的上述看法复述了莱辛的洞见，一方面是对“诗中有画、画中有诗”信条的反驳，另一方面亦难免有胶柱鼓瑟的地方。

《读诗与写诗》还涉及诗与音乐的区别的问题。卞之琳说：“诗的形式简直可以说就是音乐性上的讲究。”不过这种音乐性却另有涵义，正如卞之琳后来指出的那样：“诗的音乐性，并不在于我们旧概念所认为的用‘五七唱’、多用脚韵甚至行行押韵，而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。”对于音乐性的迷恋，可以回溯到早期创造社成员穆木天、王独清那里，《谭诗》和《再谭诗》持守法国象征派诗歌的信条，耽迷于诗的音色追求、象征力量和暗示效果。及至三十年代，罗念生旧话重提，他说的音色，“即是用一种特别的字音来引起一种特别的联想，如像丁尼生描写宝剑用一些很坚硬的字音来引起宝剑的坚硬的性质。又如‘风动角弓鸣一句用‘风’‘弓’二字来状出箭弦的声响……。”这种看法遭到叶公超的质疑。叶认为，字的声音和意义有一种彼此象征的关系，在充分表达之时不能各自独立，脱离了意义的字音是空虚的无本质的；而且与西洋文字相比，中国文字中只有极少数字音才有音色特性；最重要的是，法国象征派的音节理论、尤其是对字音的神秘暗示观念却有根本性的错误。不过，梁宗岱聪明地提请叶公超注意：单字不过是一句诗中的一个元素，本身并无绝对独立的价值：“诗之所以为诗，大部分是成立在字与字之间的新关系上。”而且他征引自家著述《诗与真》现身说法。实际上，这虽在细节上补正了叶公超的疏漏，但并不能撼动叶文总体判断的正确性。那么，既笼罩于前贤的影响之下，卞之琳是否能推陈出新？《读诗与写诗》驳斥对于诗与音乐性的两种极端看法，一种是盲目的强调音乐性，以至于混淆了诗与歌的差异——

法国诗人魏尔伦(Verlaine)在他的《诗艺》一诗中说过：音乐先于一切。（“De lamusigue avant toute chose”）可是诗不就是音乐。就是魏尔伦的诗也还是诗，虽然有些被德浦西（Debussy）谱成了音乐，不过那是歌了。最近有人以目前流行的歌词差不多都是新诗这一点事实来证明新诗的成功，其实要讲成功的话，这完全是音乐的成功。

其实，这是原封不动地挪借了叶公超的看法：“诗与音乐的性质根本不同，所以我们不能把字音看作曲谱上的音符。象征派的错误似乎就是从这种错觉上来的。”卞、叶坚守本体论立场，相信诗作为语言艺术的极致，自应与音乐划清疆界，我们可以理解；然而，其它论者例如蒲风等人，从大众化原则出发，转换了现代诗学的关注点，把诗与音乐结合，诉诸于“大众合唱诗”和“朗诵诗”等形式实验，不但拓展了新诗的生存空间，亦启动诗的抒情潜能以实现国族拯救的目的，何尝没有意义？不过，从纯粹诗艺的角度来看，卞之琳对音乐性的辨析，言之成理；他晚年重读徐志摩，有如下的公允之见，原因即此——

徐志摩的诗创作，一般说来，最大的艺术特色，是富于音乐性（节奏感以至旋律感），又不同于音乐（歌）而基于活的语言，主要是口语（不一定靠土白）。它们既不是直接为了唱的（那还需要经过音乐家谱曲处理），也不是像旧诗一样为了哼的（所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”），也不是为了像演戏一样在舞台上吼的，而是为了用自然的说话调子来念的（比日常说话稍突出节奏的鲜明性）。

应该说，在现代中国，不少评论家受制于传统诗学的强势影响，以旧诗的音乐性来挑剔新诗，全面否认了新诗的身份合法性，这正如卞之琳《读诗与写诗》的洞察：“中国读者因为受了传统读诗方法的影响，拿起一篇新诗就想‘吟’或说粗一点，‘哼’）一下，因为吟不下去，于是就鄙弃了新诗。于是新诗要对读者讲话了：‘你要唱歌，就不必来读诗，不然，等音乐家叫我批了五线谱以后再来吧。’”推敲起来，这种看法有双重涵义：既指明了（新）诗与音乐的本质差异，因而追求音乐性应有必要的限度，又肯认了新诗音律不同于旧诗而有自身存在的正当性。

二、反思“浪漫主义”和“感伤性”

新诗中的浪漫主义倾向发轫于郭沫若，中经闻一多、徐志摩的推波助澜，及至戴望舒、何其芳等诗人那里，不断茁壮，这和历史主体的重建、审美时尚的变迁等因素有关，因此是合乎逻辑的文学现象。卞之琳以见证人的身份，诠释了浪漫派诗歌何以成为时代风潮——

当时各大学的英国诗一课的重点也大多在19世纪，尤其是浪漫派。这个现象看起来是偶然，实际上是必然，因为革命与逃避、憧憬与幻灭的交替无意中在浪漫派诗里表现得最显豁，因为从1911年以后中国在殖民地革命，资产阶级性革命，无产阶级性革命的复杂形势的影响下，知识分子，尤其是大学里的知识分子，把英国诗浅尝起来，不自觉地感到浪漫派诗最易上口了。

卞之琳从文学教育和社会心态的双重视角出发，论证大革命前后的中国社会心理与英国浪漫派诗歌所反应的时代精神有呼应和暗合之处，所以，中国新诗中的浪漫主义倾向之赢得了知识群体的赞赏，也就是理有固当了。不过，如何理解它给新诗带来的负面影响呢？《读诗与写诗》对英国浪漫派和法国象征派诗歌的“感伤性”之对中国的不良影响，提出尖锐批评，主张把内容的“独创性”规定为新诗的追求方向——

论理，读者在内容上该要求独创性（Originality），因为独创性简直就是一首诗，一件是艺术品的存在的意义（Raison d’être）。人云亦云，实在多此一举，当然说不上创造的（Creative）工作。事实上也许由于惰性吧，一般读者总喜欢现成的东西，并且准备随时被感动于所谓Sentimentality（即极浅薄的感情），而不易认识深沉而不招摇的感情。他们对于诗中材料也有限制，非花月即血泪，对于这些材料的安排，也预期一种固定的公式。难怪中国读者，尤其是中学生于旧诗词最易接受的是苏曼殊和纳兰性德，西洋诗影响中国最大的，就是英国十九世纪的浪漫派，和法国后期的象征派。英国青年诗人中应居第一位的奥登（W.H. Auden）前年在汉口一个文艺界欢迎会上，即席读了一首才写了不久的十四行诗，被某一位先生译成中文，后来他发现诗中第二行“Abandoned by his general and his lice”（被他的将军和他的虱子抛弃了。）被译成了“穷人和富人联合起来抗战”。不错，在这位译者看来，中国将军会抛弃他的战士吗？虱子可以入诗吗？其实这首诗意境崇高，字里行间，已洋溢着很不冷静的感情。无奈一般读者，非作者自己在诗行里说明“伤心”或“愤慨”，不足以感觉伤心或愤慨，更谈不上所谓建设性的读（to read constructively）了。

如果对比西方学者关于文学感伤性的研究，就能更加准确地把握住卞之琳言论的现代主义基调。根据西方学者的考察，诗中的感伤性其实有三层含义：一，自我耽溺于哀婉的情绪；二，情感的沉迷超过刺激所许可的范围；三，情感过分直接的表达，缺乏充分的对应物。感伤性是一种情感过剩的形式，因此是一种伦理和修辞缺陷，它在读者和诗人身上均可发现，显示自怜，缺乏成熟的情感控制。艾布拉姆斯更公正地说，对于情感过量或者过分沉溺的认定，既是相对于个人判断而言的，也是相对于文化或文学时尚中大规模的历史变迁而言的。一首诗对某个时代的普通读者而言是人类感情的常规表达，但是对后世许多读者来说可能是“感伤的”。回到卞之琳这里。他眼中的独创性乃是诗的生命和存在意义，而浪漫主义的感伤诗卖弄浅薄和招摇的感情，与这条艺术原则背道而驰；读者习惯性地沉迷于感伤主义，造成了接受心理上的惰性、感受力的迟钝以及价值取向的错位。应该说，卞之琳一出道就走上了与“象征派”、“新月派”以及大部分“现代派”的青春抒情和浪漫感伤之风迥不相侔的一条道路。据不完全统计，截止1949年，关于卞之琳诗艺的评论有十四篇，论者注意到，他不仅在形式技巧上造诣超卓，而且拒斥了新诗写作中流行已久的浪漫抒情。1933年5月，卞之琳诗集《三秋草》甫一问世，沈从文就忍不住赞叹道：“它教给我们的不是血脉奋兴。它不给我们感情骚乱，却只使我们的感情澄清透明。”即使1940年出版的《慰劳信集》也看不到抒情主义的放纵。根据侪辈陈世骧的观察，卞氏固然无愧于“优秀战时诗人”的名号，但是，“他不是那种在一个宏大景象的世界中迷失自我的诗人”、“他从未分享过其它中国作家的‘普罗对抗性情绪’(the feeling of proletarian antagonism)。”后来，卞之琳在《雕虫记历》序言中自承偏爱反抒情主义的抒情诗：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”他也把自己的诗艺倾向和盘托出：非个人化、小说化、虚拟抒情主体、设置戏剧性处境。因此，后来的穆旦对《鱼目集》摒弃了“五四”新诗运动以来的抒情主义表示不满，转而根据艾青诗风提出了“新的抒情”这一命题。在卞之琳作于四十年代的另一篇文章中，他断言说：“浪漫主义的坏处，尤其经过粗制滥造的翻译，叫嚣，浮夸也最容易影响人。”这重申了《读诗与写诗》的看法。需要注意的是，从卞之琳的举证亦可看出，他的批评对象不仅有西洋近代诗而且包括了以宏大叙事和崇高情感为特点的抗战诗，从而真正把“感伤性”置于现代主义的尺度下进行诊断和剖析，触及到如何从抒情主义的成见中淬炼出现代诗的深度质量这个重大的诗学课题。当然，对新诗感伤习性的洞察，并非自卞之琳始。梁实秋、饶孟侃的责难我们言犹在耳，尽管里面裹挟着可疑的古典主义和新人文主义的基调。在抗战之前的中国诗坛，尽管有路易斯自诩的诗刊林立、社团遍地的“繁盛”局面，但感伤主义的抒情气息已积重难返了，这才有孙作云、柯克（金克木）的救弊之言。不过，如何理解感伤主义却有三个不同的面向：梁实秋和朱光潜们、卞之琳和袁可嘉们、以及成群结队的大众化论者，各有一套说辞。在大众化论者的心目中，感伤主义来源于作家的身份政治，而放弃有缺陷的人生观和世界观、融入人民大众之中，才是“超克”感伤主义的不二法门，这与卞之琳的认知模式截然不同，也不同于梁实秋的分析和判断。同时，卞之琳引用奥登诗《战时在中国》在跨文化语境中的遭遇也暗示了这个问题：如何增加新诗的深度质量，单靠叶公超、梁宗岱等在形式诗学的精细研讨，以及新诗大众化提倡者之诉诸于社会视野的拓展，其实都无济于事，只有从奥登们的现代主义诗学中获得奥援，才能寻获一种进路和可能。事实上，在四十年代后期，袁可嘉、李广田、唐湜等人不断从瑞恰兹、新批评获取理论创新的灵感，真正解剖了感伤主义的病理，在如何推进现代诗的深度质量这一重大课题上取得了认识论的飞跃。就此而言，说卞之琳是一位“先行者”，不算过分。

三、译诗原则

翻译乃是促进现代中国文学之成长的重要因素，功过是非，聚讼纷纭。早在二十年代，徐志摩的《一个译诗问题》就提出过“神、形一致”的严格要求。三十年代，梁宗岱根据自己翻译瓦莱里《水仙辞》和莎士比亚十四行诗的经验，在理论上提供了类似的译诗原则：“翻译，一个不独传达原作的神韵并且在可能内按照原作的韵律和格调的翻译，正是移植外国诗体的一个最可靠的办法。”《读诗与写诗》论及翻译西洋诗的话题，比较、评骘了一些著名翻译家的功过——

顺便谈谈译诗，或不是没有意义的事情，因为译诗实在是写诗的很好的练习。朱湘先生的译诗非常认真，格式都求与原诗一致，成功的也不少，徐志摩先生译哈代几首诗，于形式上的忠实以外，且极能传神，郭沫若先生译的《鲁拜集》和《雪莱诗选》也颇多可赞美处。戴望舒先生译的法国诗内容上都很可靠，于中国有一派写诗的影响亦大，可惜都以自由体译出而不曾说明原诗中一部分规律诗的格式，体裁。傅东华先生译的荷马，很使我们失望，因为小调实在装不下雄伟的史诗。至于在中国新诗界相当知名的Ｄ和Ｌ两位先生译的《恶之华》和Ｌ先生译的魏尔伦一首诗令人读起来十分费解，以为大概不失象征派本色，而和原诗对照过后，不能不惊讶，觉得他们不如索性写诗好了。事实上他们在写诗上也确乎有过成绩，也写过些片段的好诗（现在似乎都不写了）。不过如其思想混沌，感觉朦胧，即自己写诗也还是不行，倒难怪读者要莫名其妙了。

“译诗实在是写诗的很好的练习”这话颇有道理，施蛰存在为《戴望舒译诗集》撰写的序言中说过类似的话。不过，一些诗人直接把外国诗译成中文，镶嵌在自家的诗行当中，移花接木，又另当别论了。作为形式诗学的坚定拥护者，卞之琳的译诗原则是：内容和形式上都要忠实原作。据此标准，朱湘、徐志摩、郭沫若博得了他的无保留的赞扬，而戴望舒的法国诗翻译、傅东华的《荷马史诗》中译本由于忽视了原作的格律形式，遭到了卞之琳非议。现代中国译过《恶之华》者不在少数，李思纯、林文诤、戴望舒、沈宝基、梁宗岱、王了一、陈敬容、马宗融等，都在这个名单上。李思纯留学法国，是著名历史学家，后长期任教于四川大学，他的译诗集《仙河集》取材于法国近代诗，其中11首选自波德莱尔的《恶之华》，登载于南京《学衡》杂志，采用五、七言的旧诗形式。王了一是语言学家王力的笔名，他以古风形式选译《恶之华》二十余首，连载于抗战期间昆明的《中法文化》月刊。林文诤在二十年代末期杭州《亚波罗》杂志发表过介绍波德莱尔的长文，他的《恶之华》中译本由李健吾作序，是否出版，不得而知。这里的D先生大概指的是戴望舒，他的《恶之华掇英》径以自由体白话诗形式出波德莱尔诗，不顾及原文的严谨格式。L先生指的李金发，近半个世纪后，卞之琳在一篇文章里道出了实情。其实，译诗忠实于原作的形式，是卞之琳在漫长的翻译生涯中一贯遵循的原则，据此，他力破“信、达、雅”之说，“直译、意译”之说，“神似、形似”之说。1981年，他在中国社科院召开的现代文学研讨会上，又谆谆教导说：

“五四”以来，我们用白话译西方诗，除了把原来的内容、意义，大致传达过来以外，极少能在中文里保持原来面貌。不能读西方诗原文的读者就往往认为西方诗都是自由诗，或者大都是长短不齐，随便押韵或一韵到底的半格律诗，或相反，也就是“方块诗”，有些写诗的也就依样画葫芦，辗转影响，流弊可知。我一直主张文学翻译不但要忠于内容，而且要忠于形式，诗译了要注明原诗是什么形式（是自由诗，是格律诗，用什么样的格律），特别是在译不出原诗形式的场合。这样才有利于正确认识而借鉴外国诗，适当接受它们的影响，和继承我国旧诗的好传统与发扬我们民歌好榜样，结合在一起，来发展我们的新诗。

此文也顺带批评了李金发中、法文欠佳，翻译的法国象征派诗歌误导了不少文学青年，对新诗的形式建设和健康成长，影响很坏。同年发表的另一篇文章，沿着这条思路，继续指责李金发，认为19世纪后期的法国象征派诗，本来都是格律诗而且条理清楚，合乎正常语法，但是经过李金发文白夹杂的译笔，“七长八短，不知所云，一度影响过我国的所谓‘象征诗’。”1987年，他总结翻译对中国现代诗的功过之时，重申了《读诗和写诗》的看法，指出：诗是内容与形式、意义与声音的有机统一体，“从一种语言译成另一种语言，正如大家公认的，往往不可能，译诗是不得已而为之。‘神似’离不开‘形似’。翻译对于引进一方语种诗创作的可取或不可取的影响，形式是否相应忠实（即所谓‘信’），不下于内容是否忠实（也是‘信’），至关重要。”

四、关于“民族形式”和“大众化”的省察

《读诗与写诗》也涉及了抗战及四十年代流行一时的歌谣（民歌）写作风潮，作者的态度是“谨慎的乐观”——

似乎诗与歌谣的分家是分定了，将来也许会有新歌谣，但同时并行的也会有新的诗。可是歌谣不是有意写出来的，而是人民大众中自然产生出来的，不能强求。也许人民大众的教育程度高了，修养深了，则他们自发的心声也会变了质吧？还有，中国所有的歌谣，差不多很少不是短小的，轻松的，柔情的，用细嗓子唱的，将来会不会有壮大雄伟的产生出来呢？我不知道。但我相信诗是会继续写下去，而且还会有许多传下去。自然，写诗或者将变为更寂寞的事情也说不定。

其实，早在“五四”时期，在刘大白、刘半农、胡适等人赞助下，就有《歌谣》周刊和歌谣学会的创办，不过，关怀角度主要是民俗学而非文学。三十年代，朱自清、林庚、梁实秋、朱光潜等关注过新诗和歌谣的关系问题，论争的焦点是歌谣究竟是不是“诗”的问题。在三、四十年代，从文学史角度阐释诗与歌之关系者还有他人，譬如姜亮夫的《歌诗时代的诗》，闻一多的《歌与诗》，朱文振的《诗与歌之分野及其消长关系》等。在抗战及四十年代，文艺“大众化”和“民族形式”论争如火如荼，越来越多的人号召从歌谣等民间文艺中汲取灵感，穆木天、蒲风、钟敬文、田间、郭沫若、茅盾、王楚材、王亚平就是代表，在创作上还出现了《马凡陀山歌》、《王贵与李香香》等名篇。相比之下，卞之琳对于歌谣的态度就不是很积极了，这与他对民族形式和大众化的看法有关。在另一场合，卞之琳声言新文学一直受制于西洋文学的强势影响，当下的文艺民族主义倾向他并不认同；他主张从精神层面去辩证地理解“传统”，他赞同艾略特、里德、史本德等西方现代派有关“活的传统”的看法——

不管作品究竟如何，态度上我是主张拥护传统的。不过我所说的传统，是他们英国现代作家T. S. Eliot, Herbert Read, Stephen Spender诸人所提倡的传统，那并不是对旧东西的模仿。如果现代英国文学，用伊利萨伯时代的方式来表现，除非在特殊场合，这就不能说是合乎传统，而只是墨守成规，是假古董，是精神上的怠懒，是精神上的奴才。做奴才就是不肖，我们求肖就不能出此。到现在，我们只有以新的眼光来看旧东西，才会真正的了解，才会使旧的还能是活的。时代过去，传统的反映也就不一样，譬如，我们倘若生在唐朝，一定写唐诗；李杜如果生在现在，也一定写新诗。中国的新文学尽管表面上像推翻旧传统，其实是反对埋没，反对窒息死真传统，所以反而真合乎传统。

他强调新诗与歌谣两者的差异性：创作的个人化与大众化、风格的多样性和单一性，可谓中肯，这其中隐含了对歌谣并不看好的潜台词。原因何在呢？我们知道，卞之琳早年在叶公超的授意下翻译了艾略特的《传统与个人才能》，他这里关于传统的看法见出艾略特的影响，在他眼中，传统不是一个描述性的时间概念而是一个功能性的性质概念，传统乃是活的秩序，具有强大的整合能力和无所不在的生命力，它与现代超越了狭隘的二元对立，辩证地构成了解释学意义上的彼此渗透。在时代风潮的冲击下，卞之琳保持了自我的独立思考，拒绝俯仰随人，和光同尘。他认为，歌谣等民间形式、民族形式只是空洞的符号而已，不如以实质性的、内容范畴的“民族精神”来取而代之，所以，他在这里对新诗和歌谣的关系不予置评，无非起因于他对民族主义文艺观的抵触心理。甚至40年后，卞之琳在批评那些高呼“民族化”以反对“西化”的新诗研究者时候，仍提出了自己的保留意见：“在文艺的范畴内提倡‘民族形式’，无疑是有道理的。我只是提出这个疑问：为什么不强调一下‘民族精神’呢？”对于歌谣和民歌，卞之琳在解放后的新民歌运动有明确的分析——

毫无疑问，我们应该学习民歌，要“开一代诗风”的时候，更应该首先学习民歌。可是要我们学习民歌，并不是要我们依样画葫芦来学“写”民歌，因为那只能是伪造，注定要失败。顾名思义，民歌总是人民群众当中自然流露出来的心声。民歌照例是“无名氏”的产品，集体的产品（也是经过人民群众在传播中集体加工的成品）。我们学习新民歌，除了通过它在劳动人民的（思想）感情里受教育以外，主要是学习它的风格、它的表现方式、它的语言，以便拿它们作为基础，结合旧诗词的优良传统、“五四”以来的新诗的优良传统以至外国诗歌的可吸取的长处，来创造更新的更丰富多彩的诗篇。

他对“民歌”之本质特征有精准的把握，强调新诗写作的无所为态度和主体的独立判断，反对趋附时代风潮而一窝蜂地写作民歌，指出了新民歌运动应该努力的大方向，苦心孤诣，要言不烦。《翻译对于中国现代诗的功过》再次批判了盘踞在新诗理论中的“民族化”幽灵：“我们自己写诗，自应讲民族气派、民族风格，只是以求‘喜闻乐见’为名，放纵和迎合惰性，以强调烂熟为流畅，无视‘推陈出新’”，作者捎带批评了郭沫若晚年的译诗“求民族化以至达到了十足庸俗化的流风”。——毫无疑问，上述这些论断都可看做是《读诗与写诗》在数十年之后的“重光”与“回声”。

此文发表于开封《汉语言文学研究》第3卷第1期，2012年。

中国人民大学报刊资料复印中心《中国现代、当代文学研究》2012年第6期转载

作者简介

张松建，新加坡国立大学博士，北京清华大学博士后。现任南洋理工大学中文系终身职副教授，博士生导师。主要研究中国现当代文学、全球华语文学、中西比较文学、文化批评理论。在海内外学术期刊上发表中英文论文七十余篇。出版六部学术专著：《华语文学十五家：审美、政治与文化》（台北秀威资讯出版社，2020年）、《重见家国：海外汉语文学新论》（北京大学出版社，2019年）、《后殖民时代的文化政治：新马文学六论》（新加坡八方文化创作室，2017年）、《文心的异同：新马华文文学与中国现代文学论集》（中国社科出版社，2013年）、《抒情主义与中国现代诗学》（北京大学出版社，2012年）、《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》（北京大学出版社，2009年）。荣获清华大学优秀博士后荣誉称号、北京市哲学社会科学优秀著作奖、《中国现代文学研究丛刊》2016年度优秀论文奖。曾在美国哈佛大学、荷兰莱顿大学、台湾汉学研究中心、台湾大学担任访问学人。