董其昌名言

董其昌名言

1. 董其昌的诗词及生平

董其昌（1555-1636年）字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人。

董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。

当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。

董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。

董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”

董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。

董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《潇湘图》、《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”名斋，还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。

董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。

他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。

用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。

书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。

一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，倍加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。

其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。

尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教 》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。

……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。

其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。

其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多， 每谓天姿功力俱优，良不易也。”

据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。

在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。董其昌的书法，历来评说褒贬不一。

褒者倾其溢美之词，清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。

周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米 ，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。

包世臣云：“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。

若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。起因是在考试时书法不好，遂发愤用功自成名家。

这在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一 ，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。

董其昌回忆说：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原 （真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。

凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫。

董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中， 董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋 三代书法的审美取向。

这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董。

2. 读万卷书,行万里路.是谁的名言

明朝董其昌的名言。

原文出处：

明朝，董其昌《画禅室随笔——卷二》中有“昔人评大年画，谓得胸中万卷书。更奇，又大年以宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑，不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”

译：以前有人评价大年的画，说他胸中有万卷书。更神奇的是，大年因为宗室不能出游，都要回来。才能写出心中丘壑，不行万里路，读万卷书，想做画能画得出来吗？

扩展资料

古代万卷是指皇帝的试卷。读书为了进京赶考，金榜题名。现比喻要努力读书，让自己的才识过人并让自己的所学，能在生活中体现，同时增长见识，理论结合实际，学以致用。

“行路”理解为在实践中学习。人类进化是从行路开始的。从树上到了地面，首先学会的是行走。行走的目的是为了获得更多的食物，为了寻找安全的憩息地，同时也开阔了眼界，学到了很多有用的知识。大禹是在随父治水中悟到了宜疏不宜堵的治洪原理。

孔子非常重视实践在学习中的作用，并通过周游列国治国安邦来印证所学。李时珍、徐霞客、马可波罗、达尔文、哥伦布都是靠“行路”写出了宏伟巨著或取得重大发现。可见，“行万里路”较“读万卷书”要重要得多。

把“读书”与“行路”关系作个比喻：“读万卷书”好比人们通过一个窗口看到了知识和能力的金山，但要想真正得到知识和能力这个金山，还要靠走出门去“行万里路”。

参考资料来源：百度百科-读万卷书，行万里路

3. 谁知道王羲之的名言

亭俯流水 万竹引清风 风和春日永 水映暮山清 清犹临川竹 惠若当风兰 幽兰间修竹 流水抱春山 山静兰初放 亭幽竹与清 得山水清气 极天地大观 观水得其趣 临文畅所言 文品极于古 清言足可听 宇宙静无事 山林大有人 风竹引天乐 林亭集古香 室在山林乐 人同天地春 幽怀得春气 修竹引清风 惠日朗虚室 清风怀古人 斯文在天地 至乐寄山林 大水流为九曲 春风又是一年 作文当有清气 临事终期虚怀 少言不生闲气 静修可致永年 怀若竹虚临曲水 气犹兰静在春风 文人天趣清犹水 贤者风期静若兰 人品清于在山水 天怀畅若当风兰 极陈万言古今尽 俯视一气于地同 世间清品至兰极 贤者虚怀与竹同 知足一生得自在 静观万类无人为 惠风和畅骋怀日 天朗气清俯仰时 虚竹幽兰生静气 和风朗日喻天怀 人品若山极崇峻 情怀与水同清幽 每临大事有静气 不信今时无古贤 有水有山有林亭映带左右 可觞可咏可丝怀抱古今 游目骋怀此地有崇山峻岭 仰观俯察是日也天朗气清。

4. 董其昌的《秋日》的诗句内容是什么

董其昌的《秋日》的诗句内容是：

帆前送目四天无，长泖云涛接具区。

不以盈虚随海月，直于伯仲□江湖。

澄鲜空水通禅观，浩荡烟波混钓徒。

莫道行吟惟泽畔，采华幽兴未能孤。

作者：

董其昌（1555~1636）

①明代画家，书法家，绘画理论家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人。曾任庶吉士、南京礼部尚书、太子太保，卒赠太子太傅，谥文敏。

②其人霸道，横行乡里，为地方一霸。但富文艺才能，工诗文书画。其画长于山水，主要师法董源、巨然、黄公望、倪瓒等，并加以变化。作画长于用墨，意趣简淡，层次分明；用笔多皴、擦、点、染互施，丰富多变。设色则青绿、浅绛兼用，或鲜丽而不妖妍，或简淡而又沉着。画面布局多取近坡树、中水、远山的三段法，缺少变化。画风天真秀润，幽淡简远。书法长于行、草、楷诸体，能广泛师法唐宋诸家，其书结构巧妙，笔致率易自然，墨色有浓淡变化，结体秀媚攲侧，书风疏宕秀逸。

③其绘画有《赠稼轩山水》、《岚容川色图》、《林和靖诗意图》、《昼锦堂图》等；书法有墨迹《月赋》、《三世诰命》、《临柳公权兰亭诗》、《临张旭古诗帖》及大量的题跋等传世。

米芾《海岳名言》之书学理论以及全文译释

米芾《海岳名言》之书学理论以及全文译释

​:1：米芾《海嶽名言》之書學理論

卓國浚

一、前言

米芾天真浪漫，行徑深得魏晉風骨，時人謂之「米顛」稱之「水淫」，然不掩其書學成就之光華。董其昌《畫禪室隨筆》中言：

蓋宋人書多以平原為宗，如山谷、東坡是也。唯蔡君謨少變耳。吾嘗評米書，以為宋朝第一，畢竟出東坡之上。山谷直以品勝，然非專門名家也。

論米芾之詩品，實難以媲美東坡與江西詩派之巨擘山谷；論其官職，又居龍圖閣直學士蔡君謨，太師魏國公蔡京之下。其詩與官職均不如宋之其他名家，然其書藝成就，卻為明末書畫翹楚者--董香光譽為有宋第一，其人雖純真癲狂，然這摯真之情，癲狂之舉，卻化為其創作之基質，突破傳統之動力，而成就其耀眼的書學藝術。然既有超拔之書法成就，如又能兼遺書學理論以惠後之學者，豈不更佳。歷來古之書論家，理論與實際兼擅者寡矣，如有書學理論，又能兼有創作為之佐證，當更能闡明其論書之旨。而《海嶽名言》為米芾平日論書之語，自述其經驗之談，雖非生前自作，為後人輯錄其書法之名言而成，卻非徒理論空談之書論家能與之比擬耳。而古之書論常體用駢儷，文采華茂，卻似霧裡看花，如孫過庭《書譜》中言：

寫『樂毅』則情多怫鬱，書『畫贊』則意涉瑰奇，『黃庭經』則怡懌虛無，『太師箴』又縱橫爭折，暨乎『蘭亭』興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀以嘆。（附圖1）

「情多怫鬱」、「意涉瑰奇」、「怡懌虛無」、「縱橫爭折」、「思逸神超」、「情拘志慘」，此中國書法評論中之抽象藝術思維，源於六朝之人物品評，淵雅駢麗，卻非無國學根柢者所易曉。米芾對此便曾抗議的說：

歷觀前賢論書，徵引迂遠，比況奇巧，如『龍跳天門，虎臥鳳闕』，是何等語？或遣詞求工，去法愈遠，無益學者。故吾所論要在入人，不為溢辭。

因此，於《海嶽名言》中之所有評論，均言近淺白，實為後代之有志於書法藝術工作者，最佳參考之資。故試為之探究其書學藝術，以明書學藝術之理。

二、關於米芾

米芾，本名黻，四十一歲才改名芾，字元章，別號：海嶽外史、襄陽漫士、鬻熊後人、火正後人、溪堂、鹿門居士、淮陽外史--等。生於宋仁宗皇祐三年（西元一零五一年），卒於宋徽宗大觀元年（西元一一零七年）享年五十七歲。 祖居太原，後遷襄陽，最後定居潤州（今江蘇鎮江）。所以亦自稱吳人。徽宗時曾官書學博士，禮部員外郎，故世稱「米南宮」。出知淮陽軍，卒於任。有《山林集》百卷，已亡佚。傳世僅《書史》、《畫史》、《寶章待訪錄》和後人米憲所輯《寶晉山林集拾遺》（與世傳岳珂輯《寶晉英光集》同）。《海嶽名言》二十六則，乃後人輯錄其有關書法之名言，非其生前自作。元章工書，有魏晉風流。用筆振迅天真，東坡評曰：「風檣陣馬，沈著痛快。」，山谷則言：「如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹。」，實深知米芾書風所發之的論。能詩文，擅丹青，創米氏山水為南派所宗，精於鑑賞，好收藏名蹟，自稱其書齋為「寶晉齋」、「書畫船」。性狂放，有潔癖，亦稱之為「米顛」。好古成癖，《宋史》卷四四四本傳言：「冠服效唐人，風神蕭散。」想其生於宋，卻著唐之冠服，招搖過市，所到之處人盡圍觀，然其卻泰然自若，實深具魏晉名士之風骨。果是「衣冠唐制度，人物晉風流。」

三、《海嶽名言》中的書學理論

前人所輯《海嶽名言》計共二十六則，其中談用筆者十二則，談結構者三則，有關書家評論者十四則，自述學習途徑和創作態度有五則。然其每則並非僅論一項，常橫跨數項之領域，非用筆或結構等項所能盡釋。現便以上列之數分項，分論其書學理論。除列舉《海嶽名言》以為證，並羅列歷代之書評、書論為之廣，以明米芾書學之理。

（一）用筆論：

中國書法所用為柔毫，非如西方國家用硬筆。故欲明中國書法之秘，必先明用筆之法。於《海嶽名言》八則有關用筆之論述中，試歸納出其用筆之主要論點為： 1、振迅天真的用筆法。2、筋骨之說。3、反對安排費工之唐楷。茲分述如下：

1、振迅天真的用筆法：

《群玉堂述書帖》：「學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真出於意外。」第二則：「..心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。..」

第二十六則中言：

海嶽以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海嶽各以其人對，曰：『蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。』上復問：『卿書如何？』對曰：『臣書刷字』。（附圖2）

「刷」，實有馳騁凌雲，揮灑恣意，沈著痛快之風神。一如宋高宗趙構《翰墨志》中言：

以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沈著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意。---昔人謂支遁道人愛馬不韻，支曰：『貧道特愛其神駿耳！』余於米字亦然。

近代書法名家沙孟海亦說：「米老論書主張『振迅天真』，所以他下筆爽捷自然，一無做作」。米芾《跋顏書》則自言：「自以挑剔名家，作用太多，無平淡天成之趣。」（附圖3）米老所論之用筆法，自是此振迅天真，如駿馬馳騁的爽捷風韻；無作用挑剔，平淡天成的自然風骨。故於第四則中言：

老杜作<薛稷惠普寺詩>云：『鬱鬱三大字，蛟龍岌相纏。』今有石本得視之，乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，『普』字如人握兩拳，伸臂而立，醜怪難狀。由是論之，古無真大字明矣。

對矯揉做作之用筆，描頭畫尾深表不滿。然米老之用筆，並非徒以爽捷為快，宋趙希鵠《洞天清錄》言：

南宮本學顏，後自成一家，於撤掠弩趯，動循古法度，無一筆妄作。

若非經「集古字」的深耘厚植，豈能得壯年之後的振迅天真。此後之學者所不可不知。然亦惟具此深厚之基礎，始能行不逾矩，玩規矩於股掌之中，而不為規矩所限。如宋周必大《平園集》所言：

元章初學羅讓書，其後超邁入神，殆非側勒弩趯側掠墜傑，所能束縛也。

2、筋骨之說：

第九則言：「..筋骨之說出於柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。」第十一則言：

世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣，作圓頭筆如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，實得之。榜字固已滿世，自有識者知之。

第十六則言：

字有骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，佈置穩，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗：皆字病也。

關於「筋骨」二字，較早明確提出此概念的是先秦老子。老子第三章言：「是以聖人之治，虛其心、實其腹、弱其志、強其骨，常使民無知無欲，使乎智者不敢為也。」第五十五章中言：「含德之厚，比於赤子，毒蟲不螫，猛獸不據，攫鳥不博，骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而全作，精之至也。」「強其骨」、「骨弱筋柔」，骨之意象何以兼強弱？實因於老子柔弱勝剛強之哲學思維，骨之弱，筋之柔，即因其柔弱所以能無堅不摧而成至剛至強。亦即「天下之至柔，馳騁天下之至堅」的守柔思想。因此，「筋骨」之意象實仍是強勁矯健的。此「筋骨」之概念後用之於人物之品藻，如王充《論衡》有<骨相篇>，用之於文學批評，《文心雕龍》有<風骨篇>，而用之於書學理論則最早見於衛夫人《筆陣圖》言：

善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。

米芾之所論實源於此。而明人豐坊於《筆訣》一文中對米老之說有更加詳盡之闡述，其言：

書有筋骨血肉，筋生於腕，腕能懸，則筋骨相連而有勢。骨生於指，指能實，則骨體堅定而不弱。血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可。

筋骨實相依附之概念，在於縱橫勁健、靈活神駿，在於「大膽落筆，小心收拾」，一如王羲之於《書論》中所言：「欲書先構筋力，然後裝束」。 筋骨既全，神氣乃現，始得以成其 「神氣飛揚，筋骨雄毅」之風神。

而其論中言「世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣」，那到底如何用筆方能寫出有筋骨神氣之好字？「學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。」「要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。」只要掌虛指密，虛靈不怒張，勿做作，勿用力搦管，勿肥，肥則近俗。 寫時成竹於胸，落筆鋒勢備全，則筋骨自現。

書法是抽象的線性藝術，因於線條的韻律感和立體感而形成筋骨血肉之說。這抽象的線條一如人體，形神俱全，人與書學藝術美學相互融合、互統為一。以對人之觀照，鑑照於書法之線條，這是天人合一思想的一脈。

3、反對安排費工之唐楷

第六則：

字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鍾法。丁護道、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為醜怪惡札之祖。自柳世始有俗書。（附圖4）

第九則：「..柳與歐為醜怪惡札祖..」（附圖5）

第十四則：

歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世。李邕脫子敬體，乏纖濃。徐浩晚年力過，更無氣骨。皆不如作郎官時『嫠州碑』也。『董孝子』『不空』皆晚年惡札，全無妍媚，此自有識者知之。沈傳師變革，自有超世真趣，徐不及也。御使蕭誠書太原題名，唐人無出其右。為司馬繫『南嶽真君觀碑』，極有鍾、王趣，余皆不及矣。

第十五則：

智永臨『集千文』，秀潤圓勁，八面具備，有真蹟。自「顛沛」字起，在唐林夫處，他人所收不及也。（附圖7）

八面之說，實最易為後學所誤解，或解之為永字八法或論之為上下四方，眾說紛紜，無一定解。而其中以沙孟海之說最為精闢恰當。因其說，八面實即指用筆和結構上的千變萬化，不管用筆的輕重，落筆的方向，轉折的方圓，收筆的形態，均極少雷同，參差錯落、生動跌宕，方始能達既秀潤又圓勁的藝術效果，令人百看不厭、目不暇給。米老用筆之法崇尚天真自然，其以此為標準，對楷法典則的歐、柳自會心生不滿，言其為一筆書、為醜怪惡札之祖。然以尚意的宋朝書風，來規範重法的唐楷，米老之論實忽略環境時代之因素。然就學習的繼承與創新而言，米老之見亦非全無可取之處。因楷書之確切起源年代雖已難考究，然自樓蘭李柏文書殘紙之時代起，又經鍾繇、王羲之等魏晉名家之研究和創作，至隋朝楷法已漸成熟，如智永的千字文便是此時代表之作，另如龍藏寺碑，董美人墓誌銘，蘇孝慈墓誌銘，均已婉麗成熟，後出者實難再出其右。米老便自言：「智永有八面，已少鍾法。」對秀潤圓勁之隋僧智永禪師尚且不滿，況論創楷書三十六法的歐陽率更，和唐楷書的完成者柳公權。楷書之法至歐、柳已發展至顛峰，時至今日學楷書者莫不宗唐。筆筆是法，邯鄲學步，那復有情性可言。實則，當藝術之創作，發展出種種遵循之法則時；藝術之生命，亦漸漸的凋萎。米老央央大家，繼承如此之前朝書風，自不甘於扭捏作態，附歐、柳驥尾以效顰，故遠慕魏晉，師法鍾王，乃能卓然成家，為宋四大家之首。其言歐、柳為醜怪惡札之祖，無異是為當時學書者所發之「獅子吼」，其用心豈學步效顰者所能知之？然有一點需得澄清：言其為醜怪惡札之祖，並非言歐、柳為醜怪惡札。子路師孔子，有暴虎馮河之勇，然必言孔子亦具此莽夫之勇，豈是正理。唐李邕亦言：「學我者死，似我者俗」。北海不俗學者自俗也。因此，並非歐、柳，自為醜怪惡札，而是不善學者易入此魔道也。

第八則：

唐人以徐浩比僧虔，甚失當。浩大小一倫，猶使楷也。僧虔、蕭子雲傳鍾法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。

第十二則：

--蓋字自有大小相稱，且如寫『太一之殿』作四窠分，豈可將『一』字肥滿一窠，以對『殿』字乎！蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書『天慶之觀』，『天』、『之』皆四筆，『慶』、『觀』字多畫在下，各隨其相稱寫之，挂起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也。

第十三則：

書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。

米老所言之旨，其要言即在大小各盡字之真形。商、周金文字形大小錯落，各隨字之繁簡，自然排列，故樸雅豐茂；漢碑以隸為主，緊中宮而展左右，字多橫勢，已差三代矣。

（二）重勢的結構論：

結構是書法中的理性秩序，具高度的敏感性和嚴密性，筆筆之間相互呼應，互為和諧。然而平穩只是平凡無奇，是學書法的初步。欲登堂入室，古書論家弔詭的說：「字欲奇正」，這是種內在結構的緊張，所達成的和諧狀態。在避就、穿插中所形成的一種動態的平穩妥貼。米老論字之結構便特別強調「勢」。其於第五則言：「真字甚易，唯有體勢難」，第十七則亦言：「章子厚以真自名，欲吾書如排算子，然真字需有體勢乃佳爾。」即強調此緊張的結構，動態的和諧，也就是米老所謂的體勢。另第十則中言：

凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其後經生祖述，兼有造妙者。大字如小字未之見也。（附圖9）

近人沙孟海《海嶽名言》注釋言：

指寫大字運筆結構要與寫小字一樣從容，寫小字運筆結構要與寫大字一樣鋒勢備全。

此說如再結合東坡先生《書論》中所言當更契合米芾之說。東坡言：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」大字自易寬綽而難於無間，小字易於無間而難於寬綽，蘇米二家同為宋臣，其書學精神竟亦相通。言及此，各位或當發現，米老何以未論佈白、避就、穿插、向背，計白當黑，輕重緩急之理，而僅言一「勢」字？此不得不談宋人之心結。宋人尚意，讚賞晉人之瀟灑逸興，崇尚抒情主意之美學，有別於歐、虞之古典主義，張、顏之表現主義，以天真爛漫為師，無為法拘，而自得我法。東坡言：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，山谷言：「老夫之書本無法也」，這瀟灑信手、遊戲遣興的宋代書風，豈會汲汲營營的去佈置點畫，安排空間，有的只是任恣性情，自由揮灑，以對書法藝術的靈明知覺，隨其意興而成之佳篇。此魏晉名士之風骨，對講究點畫位置之結構法則，自不願多談，然並非米老不能為工整之楷書，試看其《向太后挽詞》「用筆古雅，結構遒媚」（附圖10）實有不讓唐人處。

（三）米芾論各家法書

米老論各家之說分列於第三、四、五、六、七、八、九、十一、十三、十四、十八、廿一、廿三、廿六諸則，其中部分於前列各章節中已有論述不再重複，又各則所論，因論及各家，重複性不高。故本節所採論述之方式，異於其他章節，均分則立論述米評各家之旨。

第三則：

江南吳浣，登州王子韶大隸題榜有古意，吾而友仁大字題榜與之等。又幼兒友知代吾名書碑及手大字更無辨。門下許侍郎尤愛其小楷，云：『每小簡可使令嗣書』謂友知也。

吳浣、王子韶均無書蹟流傳。大字題榜流傳不易，亦多已絕跡，實殊可惜。此則所可資參究者僅「古意」二字，米老所云古以何為標準？宋《宣和書譜》云：

米芾書學羲之，篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，自謂善書者只有一筆，我獨有四面。寸紙數字，人爭售之，以為珍玩。請求碑榜，戶外之履常滿，家藏古帖甚富，名其所藏為『寶晉齋』。

就《宣和書譜》所載米老之學習歷程言，其所謂古意當為自先秦起，直迄魏晉之書風。米老以為論書標準，奉為圭皋之「古意」，亦即此樸茂古雅之書風，所謂「古質今妍」，米老好古如許，以此為標準相稱於其言行。

第九則：

--無做作凡俗之差，乃知顏出於褚也。又真蹟皆無蠶頭雁尾之筆。與郭知運《爭座位帖》有篆籀氣，顏傑思也。柳與歐為醜怪惡札祖，其弟公綽乃不俗於兄。筋骨之說出於柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。（附圖11）

「乃知顏出於褚也」。顏真卿學褚，可謂善學者。歐陽通師承其父詢，然詢結體上促下舒，通反之，上舒下促，而成名家，可謂善學。懷素學顏，顏雄厚豐茂，遒勁剛毅，而懷素卻如高古遊絲，煙掩古松，似超凡仙人，此善學者。善學，何必汲汲營營，不能逾矩，而在推陳出新，得之於胸，乃能卓然成家，為萬代宗主。顏真卿為褚之善學者。

「與郭知運《爭座位帖》有篆籀氣，顏傑思也。」此處言郭知運當為郭乂，《爭座位帖》為顏真卿與郭叉書，郭知運為郭叉之父，或以為傳抄之誤。「篆籀氣」當可與上則論「古意」合而論之，清馮班《鈍吟書要》亦言：「顏行如篆如籀，蘇、米皆學之。」

第十八則中言：

顏魯公行字可教，真便入俗品。」由此可知米老所論有篆籀氣者，僅言其行書，對楷書之評論，則一本初衷，仍以為一筆書也。

第十四則：

--李邕脫子敬體，乏纖濃。徐浩晚年力過，更無氣骨。皆不如作郎官時『嫠州碑』也。『董孝子』『不空』皆晚年惡札，全無妍媚，此自有識者知之。沈傳師變革，自有超世真趣，徐不及也。御使蕭誠書太原題名，唐人無出其右。為司馬繫『南嶽真君觀碑』，極有鍾、王趣，余皆不及矣。

李邕傳世書蹟以《李思訓碑》（附圖6）為第一，骨氣洞達，豪爽挺拔，所傳確為獻之外拓之家法。清包世臣《藝舟雙輯》：「北海如熊肥而更捷。」知人之論。

徐浩《嫠州碑》失傳，《董孝子廟碣》《不空和尚碑》（附圖8）米老以為晚年惡札，全無骨氣。《董孝子廟碣》現石在浙江慈谿，僅存半塊，漫患不清。《不空和尚碑》如「怒猊抉石，渴驥奔泉」米芾毀之太過。然其書，力過而乏韻致，確是不爭之事實。

沈傳師有《柳州羅池廟碑》（附圖12）傳世，書風在歐、虞、柳之間，米芾於《書史》中譽言：「如龍遊天表，虎踞溪傍，神情自若，骨法清虛。」今觀其碑：瘦勁瀟灑，結體稍寬，爽朗有神，溫和剛介，予人清新透氣之感。康有為以為一洗開元以來尚肥厚之習氣，與米芾言「沈傳師變革」有異曲同工之妙。

而蕭誠書均失傳，無從知其所論。而提「極有鍾、王趣」為之譽，與其尚古之論相契合。

第二十一則：

一日不書，便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。因思蘇之才《恆公至洛帖》，字明意殊有工，為天下法書第一。

《恆公至洛帖》亦稱《破羌帖》又稱《王略帖》，米老以為天下法書第一。原蹟今已不傳。米老論其為天下第一，有其背景因素，此帖原為蘇太簡所有，後歸米仲爰，米老不惜典衣，高價購得，因仲爰重新改裝古跋剪損，米老痛惜，故親手重裝恢復其舊觀，並加贊語，並附黃誥、劉徑、薛紹彭諸人和詩。此帖真跡已失，否則當可與被乾隆帝跋為「天下無雙，古今鮮對」之《快雪時晴帖》一較短長。

第二十二則：

半山莊台上多文公書，今不知存否。文公學楊凝式書，人鮮知之，余語其故，公大賞其見鑒。

王安石，號半山，諡文。今印行流傳之書蹟有《過從帖》，亦稱《奉見帖》（附圖13）。黃庭堅《山谷集》：「王荊公書字得古人法，出於楊虛白。」（楊虛白即楊凝式）所論與米芾同。（附圖14）

（四）、學習之法門

第二則：

--壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。

第九則：

石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真蹟觀之，乃得趣。--

第二十則：

智永硯成臼，乃能到右軍。若穿透，始到鍾、索也。可不勉之。

第二十一則：「一日不書，便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。---」第二十五則：「學書須得趣，他好俱忘，乃入妙。別為一好縈之，便不工也。」 歸納此四則中所言，米老所開學習法門即為：學古之真蹟，積學厚植，久自成家，神不可明。然其說「石刻不可學」實有可議之處。以今觀之實為不當。清碑學大興，晚清諸家盡寫碑，盡掃館閣之俗媚，董香光末流之甜滑，其氣派之雄渾古所未見。如鄧石如、何紹基、趙之謙等，其書風均特異千古、卓然超逸，為已浮靡媚俗之書學，注入新的生命力。只恨米老不得觀此盛況，否則必改其言。

「別為一好縈之，便不工也。」此論探及書法創作之心理狀態，創作之時當心手俱忘，純任心靈一片空明，無意於求工，乃工。假心有別求，意念混雜，心亂則意亂，意亂則筆亂，自難於工。清大書家王鐸嘗戲書言：

書時二稚子戲於前，嘰啼聲亂，遂落數如龍行萬豁籌字，亦可處也。書畫事，須深山中松濤雲影中，揮灑乃為愉快，安可得乎？

董其昌亦言：「吾書往往率意當吾作意趙書亦輸一籌第者意者少耳」書法創作便是如此，一如莊周忘我之境。

四、米芾書學之成就與影響

米芾是宋代尚意書風最傑出之代表者。書蹟中筆鋒變換神明莫測，指腕鬆緊間，成就充滿節奏律動和豐富生命力的傑作。儘管字形左右搖晃，均能相成相就，而生變幻之姿，痛快之勢，表現孤挺放縱之一家風格。險中見穩，穩中出奇，氣勢如快劍斫陣，風韻如行雲流水。歷來書評譽多於毀，宋孫讀《向太后挽詞》跋：「---每出新意於法度之中，而絕出筆墨畦徑之外，真一代奇蹟也。」 明宋濂《宋學士集》：

余嘗評海嶽翁書如李白醉中賦詩，雖其姿態傾倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色文。

米芾書蹟果如醉酒詩仙，左右傾側，五色成文，飄然如仙人妙態，醺醺然之醉步；渾然如西天織錦，神明不可名狀。宋濂之評雖隱而實顯，極盡藝術形象之形容，「太白醉酒」深得米書之神。然其神雖飄逸出塵，其質卻雄勁剛毅、沈著痛快。董其昌跋《蜀素帖》即云：「如獅子捉象，以全力付之，當為平生合作。」南宋高宗即喜此寓厚重於飄逸之中的書風，潛心模仿，上行下效，蔚為風氣，學米者眾矣。除其子米友仁外，吳琚為南宋學米之佼佼者，明人陶宗儀《書史會要》言：「琚字畫類米芾，以詞翰被遇孝宗，大字極工」。董其昌《畫禪室隨筆》：「吳琚書自米南宮之外，一步不窺。」吳琚之書酷似米書，幾能亂真，張丑《清河書畫舫》云：

晉陵吳琚，書宗米禮部，幾於奪真。今記『天下第一江山』題榜，是其蹟也。今世有米體書用『雲壑』印者，皆吳手筆，鑒家不可不知耳。

然而學米至此，已入魔道。雖神質具肖，畢竟下米老一成，非善學者。不如金朝王庭筠，書法悉宗元章風範，得米之神髓而變其面目，較之吳琚當有勝處。除此二家，尚有宋之王昇、明之徐渭、邢侗、董其昌、陳復道，清之王鐸、查士標、姜辰英、何紹基、梁同書--等，均好米書，學其法，而煥然成家。其中徐渭、董其昌、王鐸、何紹基，學米而不為米所囿，能再融合諸家之長，自立門戶可謂善學。一如王文治之贊米詩：「天資凌轢未須誇，集古終能自成家。一掃二王非妄語，衹應釀蜜不留花。」此四家之學米，不唯逐其跡亦得其心，可謂深得其神髓也。

五、結論

《石林燕語》載：「芾知無為軍，初入周解，見立石頗奇，即命取苞笏拜之，每呼曰：『石丈』。」米芾之顛便是如此。其顛是一種驚世駭俗，一種高蹈放任，是藝術家獨立精神的表現。清石濤即言：「余顛顛未已，豈讓米公前？」「顛」正是張旭、懷素、楊凝式、米芾、徐渭、石濤，諸家創作之動力，米因於顛，始能擺脫傳統，再創高峰；米因於天真，始能承前人之學，而不為其所囿；米因於狂，故立論精要，毫不客套，一針見血，嘉惠後之學者良多。米老論書，語真切而文清淺，理論精神，前後呼應而不相悖離。用筆主快意自然，把筆重虛寬空靈。結構重體勢，風神尚魏晉，章法之動靜燥潤、輕重緩急，則一本自然而不做作。明末董其昌、清王鐸、何紹基，均承其學而各領風騷，米芾於書史之地位，不可謂不重矣！

參考書目：（按引用順序排列）

◎《宣和書譜》，（收入《叢書集成新編》），台北：新文豐出版社，1975年

◎趙構《翰墨志》（收入《歷代書法論文選》），台北： 華正書局，1988年

◎董其昌：《畫禪室隨筆》（收入《歷代書法論文選》），台北： 華正書局，1988年

◎孫過庭：《書譜》，（收入《歷代書法論文選》），台北： 華正書局，1988年

◎米芾：《海嶽名言》，（收入《歷代書法論文選》），台北： 華正書局，1988年

◎清翁方綱撰：《米海岳年譜》（收入《叢書集成新編》），台北：新文豐出版社，1986年

◎徐邦達：<故宮博物院藏米芾重要墨蹟考>（收錄於《書法叢刊》），北京：京華書店，1988年

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◎馬宗霍：《書林藻鑑》，台北：明文出版社，1985年

◎黃庭堅：《山谷題跋》（收入《叢書集成新編》），台北：新文豐出版社，1986年

◎董其昌書：《明故墨林項公墓誌銘》，東京：株式會社二玄社，1962年

◎《中華文物五千年集刊法書篇》，台北：故宮博物院，1985年

◎沙孟海：《沙孟海論書叢稿》，台北：華正書局 ，1988年

◎趙希鵠：《洞天清錄》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年

◎劉正成（主編）：《中國書法鑑賞大辭典》，北京：大地出版社，1989年

◎衛夫人：《筆陣圖》，（收入《歷代書法論文選》），台北： 華正書局，1988年

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◎劉熙載：《藝概》，台北：金楓出版社，1986年

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◎黃庭堅：《書論》（收入《歷代書法論文選》），台北： 華正書局，1988年

◎趙涵：《石墨鐫華》（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年

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◎張丑：《清河書畫舫》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年

◎《宋米芾墨蹟》，（收入《故宮法書第十一輯》，台北：國立故宮博物院， 1985年

◎陶宗儀：《書史會要》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年

◎葉夢得：《石林燕語》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年

曹宝麟行书作品欣赏《海岳名言》

​米芾《海岳名言》全文

米芾，字元章，号襄阳居士、海岳山人等，吴人，祖籍太原；书法家、画家、画理论家；天资高迈、人物萧散，好洁成癖；被服效唐人，多蓄奇石；世号米癫，书画自成一家，精于鉴别；曾任北宋校书郎、书画博士、礼部员外郎；善诗，工书法，擅篆隶草楷行等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。

米芾自谓作书“刷字”，意指其作书行笔方法与前人不同。

米芾文集早佚，《海岳名言》是其友人张嘉父录于一纸，由南宋张邦基《墨庄漫录》保存下来。

米芾书论核心在用笔天真自然。他把用笔之法讲得非常生动、形象、易懂。

米芾的评书标准在尊晋卑唐，这和唐人重楷法而米芾不善楷书有关，所以他的书论主要讲翰札行书之法，包括用笔轻重、行间字的大小错落有致等。

《海岳名言》皆米芾平时论书之语，反映其书学美学思想。米芾重视魏、晋书迹的古雅自然，主张以情作书，指斥“前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者”，公然向“遣词求工”的历代评书弊端提出宣战。对于用笔、布白、筋骨、体势等法，米芾均提出了独到的见解，如“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉；帖乃秀润生布置。稳不俗，险不怪；老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒怒生怪；贵形不贵作，入画，画入俗；皆字病也。”评葛洪“天台之观”飞白，为“大字之冠，古今第一”。自称：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始而自成家，人见之，不知以何为祖也。”从而道出了由学习传统到自成一家过程中的甘苦。其次，曰：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也；故必须真迹观之，乃得趣。”“凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。”“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳”。分析了石刻与真迹、大字与小字之间的关系和学习方法，强调“字有八面”和“八面具备”。这些见解，均为后世学者所珍重。但是，作者论及前代书家及作品，有时亦有讥贬过甚之言，如评欧阳询“道林之寺”四字，“寒俭无精神”，析柳公权“国清寺”三字，“大小不相称，费尽筋骨”，评“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书”，不免放言矜肆，难以为训。然而，其论人论书，直言快语，直抒胸臆，无拘无束，不蹈陈规，为历来书家所传颂。其苛求前人之处虽多，但总比专以遣造溢美谀词者为好。作品关于笔法、笔势、笔意，和字病、字忌等审美标准，及其书法艺术等本质问题的独立见解，尤其是所言运笔布格之法，实能脱离前人蹊径。

刷——不等于快！

2：《海岳名言》原文：

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阁”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞。

【遍观前代名家关于书法的评论，引证之事，全都曲折而抽象，就好比“龙跃天门，虎臣凤阁”之类，这是什么语言呢？要不就是追求华丽的辞藻，这样其实离具体的笔法更远了，对学书者没什么益处。所以我这里所说的，只想人易理解，不用那些浮夸之辞。】

吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。

【我写的小字行书，有如大字；但我只在家藏的真迹题跋后，偶尔这么写，不给求字的人。写这种字，关键是要胸有成竹，心中有底就可以随意下笔，写起来很自然，而字迹也古朴雅致。我成年时书法还未能自成一家，别人都说我的字是“集古字”。其实我这是吸取各家之长，将其综合起来。等到年老的时候，就开始独成一家，别人见了，竟然不知道我是学哪一家的字呢。】

江南吴、登州王子韶，大隶题榜有古意，吾儿友仁大隶题榜与之等。又幼儿友知代吾名书碑及手大字更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云每小简可使令嗣书，谓友知也。

【江南的吴，登州的王子韶，用大字隶书题榜很有古意；我儿子友仁，大字隶书跟他们一样。再者，我小儿子友知，代我写碑及手书大字，别人都分不出来；门下省的许侍郎尤其喜欢他的小楷，曾对我说过：“若有给我的短简，可让你儿子代写。”他说的就是我小儿友知。】

老杜作《薛稷慧普寺》诗云：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。

【杜甫写了首题为《薛稷慧普寺》的诗，其中有两句说：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠”。现在见到了原石的拓本，一看，原来是用回锋色勒的，每一笔都显得跟蒸饼似的。其中的“普”字，就像一人握紧两拳，伸直了双臂杵在那儿，是在是怪异不美。由此说来，古人根本就没有真正的大字。】

葛洪“天台之观”飞白，为大字之冠、古今第一。欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权国清寺，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。真字甚易，唯有体势难，谓不如画算，勾，其势活也。【葛洪所书“天台之观”四字飞白书，为大字之冠，古今第一。欧阳询写的“道林之寺”，单薄寒酸，没有精神。柳公权所书“国清寺”，字体大小不相称，还费尽气力。裴休随心书写牌匾，倒很有味道，不至于丑怪。楷书很容易写，只是写出气势来难。应该说，只有不像画算筹似地那么刻板，笔势就活了。】

字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面已少钟法。丁道护，欧、虞笔始勾，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

【字有八面，只有在正楷中能全部表现出来，大字小字各具其妙。智永的字有八面，可是已经缺少钟繇笔法。丁道护，欧阳询，虞世南等人，笔法开始变得整齐匀称，此时已是古法殆尽了。柳公权字学欧阳询，但远不如欧，反成丑陋怪诞之祖。自柳公权开始，世上便有了俗书。】

唐官告在世，为褚、陆、徐、峤之体，殊有不俗者。开元已来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩以合时君所好，经生字亦自此肥，开元已前古气无复有矣。

【当初唐朝的委任文书都用褚遂良、陆柬之及徐峤之的字体，其中颇有不俗之作。开元以来，只因唐明皇的字体属肥俗一路，开始有徐浩之流，写丰肥之字以取悦皇上，抄经者的字体也开始变肥了。开元之前的古气就不再有了。】

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔，萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客书韵，自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。

【唐朝人把徐浩比作王僧虔，是很不恰当的。徐浩的字，大小一致，跟下层文吏的楷书差不多。王僧虔、萧子云传承钟繇笔法，和王献之的字一样，大小各得其所，不会强求一致。徐浩是颜真卿的门客，书体源自张旭一派；张旭教颜真卿大字缩小，小字扩大，这却非古法。】

石刻不可学，但自书使人刻之已非己书也，故必须真迹观之乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改披撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，《与郭知运争坐位帖》有篆籀气，颜杰思也。柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄，筋骨之说出于柳。世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。

【不能学石刻上的字。因为自己写的字拿去让别人刻，刻出来就变了样了。所以说，还须拿真迹来观赏研究，才能得其真谛。比如，颜真卿就常让家仆去把他的字上石，家仆猜度主人心思，刻字时就将撇捺等笔画作了修改，于是颜氏书迹大为失真。只有在吉州庐山的题名，是当时题完就走了，后人根据原迹刻石，所以保存了颜书的本来面目，没有做作庸俗的的缺点。看了这个才知道颜书是出于褚体的。况且，颜字真迹中也没有蚕头雁尾的笔画。颜真卿写给郭英乂的《争座位帖》，有篆书籀字的味道，是颜书中的杰作。柳公权与欧阳询的字是丑怪俗烂之祖，不过其弟枊公绰却不和兄长一般俗气。字贵筋骨之说出于柳。世人只知字怒张者有筋骨，却不知不故作怒张者，也自有筋骨在的。】

凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字未之见也。

【都说大字要当小字写，小字要当大字写。褚遂良小字写得如同大字般有气势开张，以后的抄生者学他，偶尔也有字写得好的。大字写得跟小字一样细致入微，一丝不苟，还没见过别人有这样的字。】

世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼大，可鄙笑。要须如小字锋势备全，都无刻意做作，乃佳。自古及今，余不敏，实得之榜字，固已满世自有识者知之。

【世人写大字时大多用力抓笔，这样反而更没有筋骨精神，写出的圆笔末尾就和蒸饼似的，实在鄙陋可笑。大字要写得跟小字一样细微，笔锋气势一应俱全，必须无半点刻意造作才算佳品。自古以来，还没有写大字如小字的，在下不才，幸而掌握了其中的诀窍。现如今的大字随处可见，这些人中总会有人明白我的。】

石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写太一之殿，作四窠分，岂可将一字肥满一窠，以对殿字乎？盖自有相称大小，不展促也。余尝书天庆之观，天、之字皆四笔，庆、观字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。

【石延年(字曼卿)所写的佛祖名号，全无回环转折的体势；小字扩大，大字缩小，那是随性癫狂的张教给颜真卿的谬论。事实上，字本身有大有小，比如说写“太一之殿”四个字，分四格写，难道要把“一”字写得肥大，占满一整格，以和“殿”字保持大小一致吗？其实大小适宜即可不必特意扩大或缩小。我曾经写过“天庆之观”四个大字，“天”字和“之”字都只有四笔，“庆(庆)”字和“观(观)”字下面笔画多，我根据其自然的形态来写，写完挂起来一看，气势连贯，大小适宜，确乎有飞动之势。】

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足，隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

【到隶书产生，大篆古法就被破坏殆尽了。篆文籀字都是各随其字形大小而写的，正如世间万物，生动完美，各具其态。隶书开始有了大者缩小，小者扩大的写法，从此古文，篆，籀的书写古法就不复存在了。】

欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。李邕脱子敬，体乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨，皆不如作郎官时婺州碑也。董孝子不空皆晚年恶札，全无妍媚，此自有识者知之；沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也；御史萧诚书太原题名，唐人无出其右，为《司马系南岳真君观碑》，极有钟王趣，余皆不及矣。

【欧阳询、虞世南、褚遂良，颜真卿，柳公权诸人，都只有一种笔法，写起来刻意造作，苦心经营，这样的书法怎能流传后世？李邕书法出自王献之，但失去了纤细与丰腴的适宜调节。徐浩晚年笔力衰退，写的字就更没了气骨，还不如作郎官时的《婺州碑》写得好。他的《董孝子碑》《不空和尚碑》都是晚年所书，完全是败笔，毫无美感，凡是有欣赏眼光的人都会明白这一点。沈传师独辟蹊径，却有不凡的真趣，徐浩是不如他的。御史萧诚写的太原题名，唐人中没有比他强的。为司马氏所书《南岳真君观碑》，很有钟繇，王羲之的味道，其它作品都不如这一件。】

智永临集千文，秀润圆劲，八面具备，有真迹。自颠沛字起在唐林夫处，他人所收不及也。

【智永临写千字文，面秀色润，笔圆力劲，八面俱备；这件作品有真迹传世。自“颠沛(匪亏)”起，在唐林夫处，别人所收集的都没有他的多。】

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置，稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也。

【字要有骨力格调，肉须裹筋，筋要藏肉，这样就能俊秀丰润，结构妥贴，不落俗套。要做到险而不怪，老而不枯，丰而不肿。图变求新，贵在形态巧妙而不在苦用蛮力。苦则怒张，怒则怪异；贵在形态巧妙却又不能做作，做作就成了画画了，写字成了画画，那就俗了。这些都是写字的弊病。】

“少成若天性，习惯若自然。”兹古语也。吾梦古衣冠人授以摺纸书，书法自此差进。写与他人，都不晓。蔡元长见而惊曰：“法何太遽异耶？”此公亦具眼人。章子厚以真自名，独称吾行草，欲吾书如排算子，然真字须有体势，乃佳尔。

【“少成若天性，习惯若自然”这是自古传下来的老话。我曾梦见有一个穿着服装的人教我折纸作书，自那以后书法就有了些进步，写给别人看都看不出区别来；只有蔡京见了惊奇地说：“你的笔法怎么突然变了那么多？”他真算是明眼人了。章惇自恃楷书优异，却单单称赞我的行草，暗示我的楷书跟排算筹似的呆板无神；不过楷书必须有体势才能算是佳品。】

颜鲁公行字可教，真便入俗品。

【颜鲁公(真卿)行书可学，楷书就俗了。】

尹仁等古人书，不知此学吾书多。小儿作草书，大假有意思。

【我的儿子友仁等学习古人的字体，其实学的还是我的风格居多。这小子写的草书，还有那么一点意思。】

智永砚成臼，乃能到右军；若穿透，始到钟、索也。可永勉之。

【智永写字写到磨砚成臼，才能学到王羲之的样子。如果将砚穿透，才能上追到钟繇索靖的境界吧。所以说学书还得加倍努力啊！】

一日不书，便觉思涩。想古人未尝片时废书也。因思苏之才《恒公至洛帖》字明意，殊有工，为天下法书第一。

【一天不写字，就觉得思路迟钝了，想来古人片刻不停地在练习啊。由此我想起苏之才的《恒公致洛帖》，字迹明朗，意味不凡，很见功力，应该算是天下字帖第一了。】

半山庄台上多文公书，今不知存否。文公与杨凝式书人鲜知之。余语其故，公大赏其见鉴。

【半山庄的台上曾有许多王文公(安石)的字迹，不知道今天还有没有？王文公学的是杨凝式的字体，世人很少有知道的。我一说出，他很赞赏我的眼力。】

金陵幕山楼隶榜石，关蔚宗二十一年前书。想六朝宫殿榜皆如是。

【金陵幕山楼的隶书匾额，是关蔚宗二十一年前所写。估计六朝时宫殿的匾额都是这个样子的吧。】

薛稷书慧普寺，老杜以为“蛟龙岌相缠”。今见其本，乃如柰重儿，握蒸饼势，信老杜不能书也。

【薛稷写的“慧普寺”三字，杜甫认为是“蛟龙岌相缠”。现在看到原石拓本，就小孩子吃力地手握蒸饼的样子，可见杜甫是不会写字的。】

学书须得趣，他好但为乃入妙。别为一好萦之，便不工也。

【学习书法，必须要有兴趣，忘掉其它嗜好才能写得精到。但凡有其它爱好萦绕在心，就写不好了。】

海岳以书学博士召对。上问本朝以书名世者凡数人。海岳各以其人对曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问卿书如何，对曰：“臣书刷字。”

【我因对书法博学而被皇帝召去答话。皇上问起本朝几个时人认为会写字的人，我这样回答：“蔡京不得笔法要领，蔡卞有笔法而少韵致，蔡襄写字是用刻的，沈辽是用码的，黄庭坚是用描的，苏轼是用画的。”皇上又问：“那你写字呢？”我回答说：“我写字用刷的。”】

我喜欢通读原文，以免断章取义。先看米芾的书法观：

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置，稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也。

再看最后，海岳各以其人对曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问卿书如何，对曰：“臣书刷字。”

作者认为此六人书法水平由低到高排为卞襄辽坚轼，勒排描画，皆动词，刷字也是动词，刷作为动词有涂抹之意，涂抹有随意地写或画的意思，这说明了他做书舒适的心理状态，处于无拘束状态，而不是前面几人刻意为之状态，之前苏轼算他眼中水平最高者(除本人)，仅到画字水平，与前相对应，入俗。他的状态正好是书者散也，散怀抱状态。

再来看，如果理解刷字就是快速写字也不妥(其实作为一流术家写字速度都不会慢，但也不是只求快，一流书家也不会用直白的方式告诉你该怎么写)。刷不同东西有不同速度，刷墙就比较快，给家具刷漆就比较慢且仔细，刷马桶就比刷牙用力重些。

最后结论解释，刷字只是体现了用随心而书的状态写字(很多书论也都强调心理状态)，刷这里不是指用笔技法，这如前面的勒排描画也不是指用笔技法一样。

3：米芾《宝章待访录》

汉河间宪王购书必录古简，梁武元、隋唐文帝金题玉躞、锦质绣章、破纸断麻取而华国。天宝以后，或进书得官，亦知上笃好。

本朝太宗混一，伪邦国书皆聚。然士民之间尚或藏者，既非宝鉴，皆以世传，闻见浸多，惧久废忘，因作《宝章待访录》，以俟访图书使焉。元祐丙寅八月九日。

目睹

晋右军王羲之书《雪晴帖》

右真迹在承务郎吴郡苏激处，集贤校理舜钦子也。帖尾有古跋、君倩字及褚氏字印。

陈僧智永真草书《归田赋》

右真迹在襄阳魏泰处，故南昌人装题曰：“虞世南白麻纸。”有古跋曰：“开成五年，白马寺临一过潭记。”某官潭，泰游湖外，携行赏跋累日。

唐率更令欧阳询书《卫灵公天寒凿池帖》

右真迹麻纸，在魏泰处。

唐彭王傅徐浩书张九龄《司徒告》

右真迹用一尺高绢，书多渴笔。词云：“正大厦者，柱石之力；匡帝业者，辅相之功。生则保其雄名，没犹称其盛德。”今在其孙曲江人岭南县令张仲容处。某官于桂林，借留半月，仍以纸覆裹，欲为重背，仲容惜其印缝古纸不许。九龄《神道碑》亦浩书。

唐中书令褚遂良《枯木赋》

右唐粉蜡纸拓书也，在承议郎合肥魏伦处，收以为真迹，魏氏刻石。某官杭过润，借观于甘露寺。

唐太师颜真卿书《送辛子序》

右真迹楮纸书，在宝文阁学士谢景温处。前后为好事者以笔描二大印，其文乱，仍书“铉”字，其中幸不合缝，鉴非铉笔，甚累墨宝。某佐宝文于潭，屡经赏阅。

陈僧智永《千文》

右唐粉蜡纸拓书，有古跋云：“契阔艰难，不敢失坠，信好事也。”在前国子监直讲杨褒处，得于外舅王安国。某元丰五年过金陵见之。内二真字双钩填者，然人犹未信为拓焉。

陈僧智永《千文》

右楮纸书，唐人临写，在宣德郎陈幵处。恭公侄作梵夹册，虽非真迹，秀润圆活逼真，今已罕得。某尝三阅。

智永《千文》半卷

右黄麻纸，唐人临书，在刑部尚书丹阳苏颂处。

王右军《兰亭燕集序》

右唐粉蜡纸双钩摹本，在苏激处。精神笔力毫发毕备，下真迹一等。此几冯承素辈拓赐大臣者。舜钦父集贤校理耆购于蜀僧元霭。某与激友善，每过，公必一出，遂亲为背饰。

唐太师颜真卿《乞米帖》

右真迹楮纸在朝请郎苏澥处。度支郎中舜元子也得于关中安氏。士人多有临拓本。此卷古玉轴，缝有舜元字印，范仲淹而下题跋。某尝十余阅。

唐率府长史张旭四帖

右真迹在杭州陆氏，大姓也。旧有五帖：第一秋深，第二前发，第三汝官，第四昨日，第五承须。今所存四帖，“汝官”后有一古印文记，不可辨。“昨日”、“承须”二帖，襞纸也。陆氏子素从奉议郎关景仁学，关因借抚三大帖，余丱见石本于镇戎军。及冠，官桂林，朝奉大夫关杞为使者语及，始知石在关氏。二十五，官潭，杞通判邠州，以石本见寄。三十五，官杭，而景仁为钱塘令，陆氏子登进士第者来谒，与关谢而阅之。既见真迹，独“秋深”一帖诘之，良久，颦蹙而言：嘉祐中，太守沈文通借观，拆留不还，自此不复借出，因亦不复借阅。遣工抚得之即归，诘遘弟遬，时为郡从事，乃言在其侄延嗣处，后复得阅，今归余家。

王右军《来戏帖》

右麻纸，六朝人所临写，旁注小真字数枚，复以雌黄覆之。在苏州故相丁谓孙景处，后以一万质于郓州梁子志处，故相梁适孙也。又有《唐双钩抚帖》，亦在丁景处。某皆有题跋。

韩择木八分

右真迹楮纸，在丁景处。第二行书官位，以大字改为中字。

唐太师颜鲁公书名两字

右真迹书岭南刺史绫告，在朝奉郎临江许彦先处。

唐辩才弟子草书《千文》

右黄麻书，在龙图阁直学士吴郡滕元发处。滕以为智永书，某阅其前空两才字，全不书，固以疑之；后复空永字，遂定为辩才弟子所书，故特阙其祖师二名耳。

唐虞世南《枕卧帖》

右双钩唐模本，在朝奉大夫钱塘关杞处。上有储氏图书古印。关尝谓某曰：昔越州一寺修佛殿，于梁栋内龛藏一函古抚数十本，所可记者，王右军《十七帖》，世南《枕卧帖》、《十斗九帖》，褚遂良《奉书宁帖》，上皆有储氏图书字印，致功精绝，毫发干浓毕备。关与僧善购得《枕卧》、《十斗九》、《书宁》三帖。

唐秘书少监虞世南《积时帖》

右古双钩摹本，在承议郎洛阳李熙处。翰林学士维之孙亦缝有储氏印，某借抚石。

唐僧高闲草书《千文》

右楮纸真迹，在承议郎李熙处。

唐礼部尚书沈传师书《道林诗》

右在潭州道林寺四绝堂，以杉板薄，略布粉，不盖纹，故岁久不脱。裴休书杜甫诗，只存一甫字。某尝为杜板行以纪其事。沈牌，某官潭借留书斋半岁，拓得之石本为抚石。僧希白务于劲快，多改落笔端直，无复缥眇萦回飞动之势。

唐太子率更令欧阳询书荀氏汉书节

右楮册小楷，在潭州南楚门胡氏淳处。

唐欧阳询书道林之寺牌

右在潭州道林寺。笔力险劲，勾勒而成，有刻板本。又江南庐山，多裴休题寺塔诸额，虽乏笔力，皆种种可爱。

羲之《千文》

右楮纸书字，笔力圆熟。在宣州观察支使王仲诜处，故相圭之侄。谬题贺知章书四字于韵字下，非也。

颜鲁公顿首夫人

右真迹楮纸，破烂过半，在驸马都尉王晋卿家。

孙过庭草书《千文》

右真迹黄麻纸书。缝有梁秀收阅字印、王氏图书四字，随圈四转，其异制也，在如上。

怀素诗一首

右真迹绢书，在王晋卿第。

张长史虎儿等三帖

右楮纸真迹，同上。

晋武帝、王浑、王戎、王衍、郗愔、陆统、桓温、陆云、谢安、谢万等十四帖

右真迹在驸马都尉李公炤第。武帝、王戎书字有篆籀气象，奇古，墨色如漆纸，皆磨破，上有开元二字，小印太平公主胡书，印美哉，不可得而加矣，世之奇书也。王涯永存珍秘印、殷浩之印、梁秀收阅古书记字印。内郗愔一帖即阁本法帖所录者。昔使王著取溥家书，与阁下书杂模，此卷中独取愔两行，余在所弃，哀哉。谢安《慰问帖》字清古，在二王之上，宜乎批子敬帖尾也。

晋谢奕、谢安、桓温三帖

右真迹，麻纸书，在李公炤家。上有钟绍京书印、窦蒙审定字印印。谢安一帖，为后人恐墨淡，复用深墨填过，使人惋怛，与前卷并有绢帖书爵号，自为名笔。

黄素《黄庭经》

右同上字札，古无褚薛体，殆六朝人所作。缝有钟绍京印，后有陶穀汉时跋云：“此《换鹅经》也。”甲戌九月十一日，百计取得此书，详观，诚无唐盛时，是銛锋笔行书，虽恐非右军，诚尔。界行有钟绍京书印，二字小印卷末，真写胎仙二字，用陈氏图书印印之。又有钱氏忠孝之家印纸，跋云：“山阴道士刘君以群鹅献右军，乞书《黄庭经》，此是也。”逸少真书此经与《乐毅论》、《太史箴告誓文》累表也。《兰亭》、《洛神赋》皆行书，其他并草书也。草十行敌行书一字，行书十行敌真书一字耳。又续题云：“此乃明州刺史李振景福中罢任，过浚郊，遗光禄朱卿。朱卿名友文，即梁祖之子，后封博王，王薨，予获于旧邸，时贞明庚辰秋也。晋都梁苑，因重背之。中书舍人陶穀记。”是日降麻，以京兆安彦威兼副都统。米某跋云：“印小字，乃唐越公钟绍京印也。”此书在李太师第，固是甲观。

颜鲁公、郭定襄《争坐位第一帖》

右楮纸，真迹，用先丰县先天广德中牒起草，秃笔字，字意相连，属飞动诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。缝有颜氏守一图书字印。在宣教郎安师文处，长安大姓也，为解盐池句当官，携入京，欲背，予得见之。安自云：“季明《文鹿脯帖》在其家。”

晋王右军《稚恭进镇帖》

右麻纸书迹，后有太常卿萧祐题跋，在前著作郎丁仲修处。

晋王羲之《官奴帖》

右双钩，麻纸本，亦在王仲修处。

唐张右史季明《贺八清鉴等帖》

右楮纸，真迹，笔法劲古，不类他书，世间季明第一书也。在承议郎苏液处，世多刻石。

怀素《千文》

右绢书，真迹，在苏液处，沈遘刻板本是也。

怀素书《任华草书歌》

右真迹，两幅，绢书，字法清逸，歌辞奇伟，在驸马都尉王晋卿第。尚方有三幅，乃其后幅，适完尝请出第，观复归尚方。

李邕《多热要葛粉帖》

右白麻纸，真迹，上有唐氏杂迹字印、陈氏图书字印、勾德元图书记字印，紫微舍人石扬休物，今在其孙前宿州支使夷庚处。前一帖与光八郎谢惠鹿帖真迹，余过甬上，于夷庚处购得之。

怀素草书《祝融高座帖》

右绢书，两行，此字入神，石紫微尝刻石，有六行在，不见前四行。问夷庚，云：“在王洙参政家。”此亦为其子弟购去矣。

陈贤《草书帖》

右六七纸，字奇逸难辨，如日本书。上亦有唐氏杂迹字印，在驸马都尉李公炤家。

颜真卿《祭叔濠州使君文》

右真迹，楮纸，书改抹多，在长安。安氏子师文携至京。

颜真卿《疏拙帖》

右麻纸书，真字，清劲秀发，亦与李大夫，时颜责硖州别驾，此颜第一帖也。

怀素三帖

右绢帖，云贫道胸中如刀刺。第二帖见颜公，第三帖律公发，怀素不与，世之第一帖也，亦见于师文。

怀素自序

右在湖北运判承议郎苏泌处。前一帖破碎不存，其父舜钦补之。

庾翼帖

全福上有窦蒙审定印。

张芝、王翼二帖非真。

虞世南《汝南公主墓志》

欧阳询碧笺四帖，草圣

颜真卿与李大夫奏事张溆二帖

怀素草书三幅，杨凝式书三帖

皇象急就唐抚奇绝

右在故相张公齐贤孙、名直清、字汝钦处，今为楚州山阳主簿。

王右军《相温破羌帖》 有开元印，唐怀充跋。

右笔法入神奇绝，帖与王仲修学士家《稚恭帖》同是神物，有开元印，怀充跋。在苏澄道渊之子之纯处，今为歙州判官。

王献之《送梨帖》，有黎氏印，连柳公权跋。王右军《言叙帖》两行有贞观半印，徐僧权字。

右在左藏库副使刘季孙处，据柳公权跋，于唐太宗书前杂出献之书，乃将其父书却粘于献之帖后云。又一帖，柳误以父为子矣，况不知书者乎。

李邕四帖，内一幅碧笺，有唐氏杂迹印，勾德元图书记印、陈氏图书印，与石夷庚所藏《多热帖》同。

右在章子厚家。

王右军《笔阵图》，前有自写真，纸紧，薄如金叶，索索有声。

右同上，章公自云：借于赵竦。今为蔡河拨发。

王右军《纸妙笔精帖》，有贞观印。王太令《日寒帖》，有唐氏杂迹印。

右故相王曾家物，在其孙景融处，后为前龙图待制沈括存中取之。古跋，右军作，羊欣大令作，薄绍之仍将大中岁跋刮去数字，填为薛邕记之。而故相薛居正题曰：“和傅遗余。”此盖和凝为薛氏故物，归居正耳。唐太宗雅不喜子敬书，故时人以他名名之以应募。所谓绍之书，曰：乃于耳字不刮去，及不次献之顿首，字犹在，一分许可识。大中所跋，既不能辨，复为不鉴之人所收，遂使至宝永失其真，吁可痛也。

的闻

唐僧怀素自序

右在朝奉郎苏液处，杭州沈氏尝刻板本。泌、激皆舜钦子。苏氏自参知政事易简之子耆，耆子舜钦，钦之子激，四世好事有精鉴，亦张彦远之比已。上三事，并激云见之。

洪元慎集右军越州两碑

右真迹，在越州僧正子文处。尝通许借，未果。

褚遂良书《黄庭经》

右闻绿绫所书，丁谓孙倩处。质在无锡民家，士多因邑官借出。

王右军书家谱

右在山阴县王氏家，越州教授王涣之以书抵某，具言有此书。

虞世南书经

右同上，在越州上虞。

晋中令王献之《己复此节帖》

右在朝请大夫新昌石元之家，关景仁屡见之，尝抚石。某见两本，字札精妙。

虞世南书《汝南公主铭》起草

右在通直郎洛阳王护处，见抚本。给事中举元子云：真迹在洛阳好事家，有古跋。

欧阳询四帖

右同上。

颜鲁公书《韵海》

右闻大书朱字，鲁公书小字，他人作苏驹云。在其父刑部尚书处。

柳公权书《柳尊师墓志》

右真迹，在钱塘唐垌处。

张长史《千文》三帖

右同上，模石乃李师中也，洛阳人。

欧阳询《鄱阳帖》

右同上，模石在灵隐寺。

褚遂良临王右军二帖

右同上，并坰自云，未肯轻出。

《老子西升经》，褚遂良书，阎立本画

右在观文殿学士洛阳冯京处。

晋王惲《真草帖》，晋张翼帖，宋阮研帖，宋萧思话表文，帝批答

右在驸马都尉李玮处。某并见石本，后见李云：“在高桥杨氏。”未获见。

颜真卿《寒食帖》

右绫纸书，在中书舍人钱勰处，世多石本。

王右军《玉润帖》

右苏州教授闾丘吁云：在承议郎建安王实处。有古跋。令装书人背，久不还。及剪却半跋，皆唐名公也，付理不可得，匠人愿陪四十千，即知其切，真得金已多。

兰亭抚本

右正议大夫章惇跋，苏激所收兰亭云，此与吾家所收同。

褚遂良《奉书宁帖》

右在关杞，某见石本。

晋葛玄飞白天台字

右见石本，真迹闻在台州。

唐东宫长史陆柬之书《十八学士赞》

右西京留台王瓘云：在舍弟圭处。

唐高闲书令狐楚诗

右真迹，在户部尚书康季常家，某见石本在湖州。

欧阳询二帖

右在朝议大夫晁端彦处。其本与苏州进士周沔。

怀素书萧常侍日下三帖

右同上。

宋羊欣、宋翼二帖，并褚令模兰亭

右见中书舍人苏轼云：在故相王随之孙景昌处。抚石在湖州墨妙亭，屡见石本，今在沈存中括家。

柳公权《紫丝靸兰亭诗》二帖

右待制王广渊抚石，跋云：龙图大谏李公帅府暇日出书，请抚石。李师中也，洛阳人。

张长史全本《千文》

右见临淮令曾孝蕴云：在京师谢氏，亦宝文公远族也。

颜鲁公帖一轴五幅

右见湖州巡检供奉官石裔驸马之孙云：在其兄处。

米芾是宋代书画、理论、鉴赏方面的卓越人物，也是彪炳千秋的艺术大家。初名敝，字元章，号襄阳漫士，海岳外史等。宋徽宗时，召为书画学博士，人称“米襄阳”，“米南宫”；因其举止狂颠，违世异俗，每与物迕，故人又称“米颠”。

《宋史·文苑传》说他“芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙，特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辩。精于鉴藏，遇古器物书画则极力求取，必得乃尔。”宋《宣和书谱》说他：“……大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨，自渭‘善书者只有一笔，…而我独得四面’，识者然之。米芾书时，其寸纸数字，人争售之，以为珍玩。请求碑榜，而户外之履常满。家藏古帖由晋以来者甚富，乃名其所藏为“宝晋斋”。好事替缨之流，出其所有奇字，以求跋语，憎重其书，而芾喜之，即为作。古纸临仿，便与真者无辨。兼喜作画，尝为《楚山清晓图》，曾非俗师所能到也，当时名世之流评其人物，此谓‘文则清雄绝俗，气则迈往凌云，字则超妙入神’。人以为知言。”

在理论上，米芾的书法思想及其思维方式对后世影响也相当大，尽管他没有留下比较系统的宏篇巨制来表述自己的书法思想，也没有留下独立成篇的艺术篇章。其见解仅散见于其所著的《书史》、《宝章待放录》、《海岳名言》、《评纸帖》、《砚史》、《画史》等中，有时也还不免陷于偏激：如《书史》中载有他寄薛绍彭诗云：“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶机祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。怀素獠獠小解事，仅趋平淡如肓医。可怜智永砚空臼，去本一步呈于嗤”。不仅对欧阳询、褚遂良、柳公权、张旭、怀素、智永等千古大家多怀不满；同样的，就是与之同世的名书家，他也无所顾虑，在论书中给予极意诋诃。而对他自己的书法，则放言矜肆，颇为自负：“吾书取诸长处，总而成之，人见之不知以何为祖。”（《海岳名言》)。

不过，从他自己的叙说和苏东坡等人的评述中，我们可以看出，他把王羲之、褚遂良作为学书的突破口，站在众多书法古人的肩上，对传统书法进行了自觉的整理，并进而成功地变革出自我，其心得自然是很深的，因而，所言之法，也脱落蹊径。为书家圭臬。在传统的基础上，他根据自己的天才卓见，以抒情观强调“弄翰”，倡导运笔的“振迅天真，出于自然”，进而达到“筋、骨、皮、肉、脂泽、风神皆备，犹如一佳士”的艺术境界，开创了有宋以来书法理论思维的先声，在书学史上具有重要地位。《海岳名言》是米芾平日论书语的辑录，全篇二十六则，每则寥寥数语，所谓翰墨，微言精义，颇含深趣。它不仅是我国宋代书法理论的重要篇章之一，也是研究我国书法理论的名篇之一。

本文拟对此进行分析，借以探讨米芾的书学思想。

一、评论的“入人”观魏晋南北朝，是我国文学艺术的自觉时期。这个时期，由于何晏、王弼倡兴玄学，士大夫言谈多以诡谲为时尚，华丽浮靡，言不及义。在这期间称盛的书法评论，受其影响，自然也不例外。如袁昂的《古今书评》、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评。》等，只求遣辞华美，比况奇巧，结果往往是去法逾远，不着边际，让人费解。如袁昂古今书评曰，“臣(指袁昂)谓钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过”。

萧衍《古今书人优劣评》：“萧子云书法危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”。对这种吹捧的朦胧，评价的浅薄，在唐朝时就已为人所警觉和唾弃。著名书家、书法理论家孙过庭在《书谱》中便已表示了不满的看法，他说：“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。”可惜独具卓识的见解，并未能引起书坛的注意。唐朝韩愈倡导的古文运动，尽管对华丽不实的文风有很大冲击，但是，书坛上“多涉浮华”的陋习到米芾时，实际并未改观。米芾再也坐不住了。

他在《海岳名言》中开篇喊出：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阁”，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞。”本来，艺术的欣赏是欣赏客体——艺术在欣赏者心里所激起的主观感受，主观色彩极为浓厚。它与欣赏者的艺术修养有很大关系，修养越厚，赏得也越深，这是客观规律。欣赏者得之于心，悦之于目，以比况言其心情，也不是不可，但是比况的奇巧和过份的夸张，给别人的高深莫测，玄而又玄之感，这不利于书法的正常批评与研究，尤其对学书者，又会有什么好处呢?当然，米芾反对的是指那种言过其实的比况，而对于切合实际，对来者和书坛有益的 “入人”的比况，他还是赞同的。他自己就在用比况，如：欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。——《海岳名言》海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对。曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字”。——同上大家知道；欧阳询和柳公权都是以瘦劲著称于世的唐大书家，“欧书”字体紧厉，笔画劲刻，“猛锐长驱；智永亦复避锋”。“柳书”由于吸收了北魏方笔的长处，把点画写得好象刀切一样爽利森挺，均匀瘦硬，故有“柳骨”之称。这既是他们的特点，也是他们的致命弱点，只能写小；不宜放大，大便势弱。

文中所说的“道林之寺’与“国清寺”又系殴、柳二人大字书写摹刻，如果稍不得法或一点琉忽，流入寒伧，弱不禁凤，神情呆滞的境地也是可能的。对这种境地，米芾用“寒俭无精神”和“费尽筋骨”来比况，显然是很形象、很恰当的。关于第二段，陈训明先生曾作过详细精妙的阐释。这里不再赘述，摘录其后，足见米老精审。

1、蔡襄勒字：勒，指雕琢、迟滞。米老书评：“蔡襄如少年女子，行步缓慢，多饰繁华。

2、沈辽排字：谓笔画字体大小划一。

3、黄庭坚描字，谓其画法入手，颇现做作。明王世贞评：“山谷道人以画竹法作书。”

4、苏轼画字：隐指其肉多于骨。至于米老“刷”字的自谓，陈先生认为，可理解为用笔的果敢、迅速和率意，苏轼评其书如“风樯阵马，沉着痛快”黄庭坚评曰：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。然亦似伸对来见孔子时风气耳’，也是符合客观实标的。一个勒、排、描、画、刷字，便准确无误地概述了宋代几位代表书家的书法特色，凝练准确，恰到妙处，米老之后，何人足以雁行啊!

二、审美的“真趣”观对于书法作品的审美，社会时尚不同，其结果也不同。所谓“晋人尚韵、唐人尚法”，就是这个道理。宋朝的书风如何！苏轼以一个“意”字概之。他说，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。重在写“意”，寄情于“信手”之间。又说“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”而米芾论书，则与其又有所不同。

《海岳名言》中，他说得很清楚，试看：裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣……唯吉州庐山题名，题论而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。……为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，余皆不及矣。学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。他所说的真趣，指的是书法作品的艺术效果，并不特指某风格。

按照海岳名言中所列，我们认为，他的真趣观，至少应包括三方面：

1、要有古法；

2、结体不一伦；

3、无作意。先说古法。米芾所倡导的古法，也不是指一般的典雅或雅正，它包括三代的古法和三国晋代的钟繇，索清、二王法。三代法：主要指战国以前所用的文字，如钟鼎、石鼓 等。他说“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣”。

晋代法：指魏晋南北朝碑帖中的拙朴 意趣。他在“智永有八面，已少钟法。丁道护、欧虞笔始习，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”中说的古法，即是指此。之所以他要诋诃唐人，就是因为他们“变乱古法”，致使“古法荡无遗”了，在他看来，欧、虞比颜、柳还稍好，也只是因为他们“犹能半蹈古人规。”(《宝晋英光集》)。其次是结体不一伦。

一方面，他反对唐人楷书的大小齐平方正。他认为，唐人把徐浩的书法比作王僧虔的书法，很不恰当。因为“浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬(王献之)无异，大小各有分，不一伦”。（《海岳名言》)

另一方面，他又认为“凡大字要如小字，小字要如大字”，即大字的用笔，要象写小字一样从容，大字的结体，要象小字一样结密”，张旭的“小字展令大，大字促令小”的“展促”相称观，不过是骗人的鬼话，并且是古法衰亡的罪魁。“只有大小不展促”，才能“相称”，为此，他举例说“余尝书‘天庆之观’，‘天’、‘之’皆四笔，‘庆’、‘观’字多画布下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势。”(《海岳名言》)。 说到底一句话，要作到大小不一伦，需要作者在胸有成竹，审度字势、笔画疏繁，行气篇章的基础上，因势下笔，方能顺其自然，达到理想效果。再次是无作意；所谓无作意，是指用笔、结字、布白、行气、气韵的天真和谐，自然无作。但是《海岳名言》里，主要则是指的用笔和书法动作所达到的艺术效果。他说，薛稷“乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼。

晋字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。”并进而得出“由是论之，古无真大字”。又说“欧、虞、褚、颜、柳、皆一笔书也”，“一笔书”是指只用一种运笔书写出的字。因为“唐人尚法”，所以，较之魏晋，相对来说，的确是死板一些。按照他的要求，要进到无作意之境，应具备三点：

一是，八面具备。他说“智永临《集千文》，秀润圆劲，八面具备……在唐林夫处，他人所收不及也”。

二是心既贮之，只有身心的自由和强烈的抒情表现感，才能“随意落笔，皆得自然，备其古雅”。

三是字要有骨格。他说：“肉须裹筋，筋须藏肉；秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作；作入画，画入俗，皆字病也”。

三，创新的继承观这是一个辩证的统一体。任何创新都离不开对传统的继承，自然科学的发明创造如是,书法艺术又何尝不这样。因为继承本身就意味着创新。离开了源远流长、博大精深、意蕴丰厚的传统，创新只能是“镜中花，水中月”，可望不可及，甚或魔道走火，不能自拔。这一点，米芾是深通其理的，并下了极大苦功，遍临诸家，广收博采。他说：“余初学颜，七八岁也……见柳紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知书于欧，乃学欧，如印版排算，乃慕褚而学之最久，又慕段季转折肥美，皆全，久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并肩法帖，入晋魏平淡、弃钟，方而师师宜官《刘宽碑》是也，篆便爱《祖楚》《石豉》，又语竹简以笔行漆，而鼎铭妙古老焉，其书壁以沈传师为主……”。

从上述自叙中可以看出，米芾的视野是相当广阔和多师的。特别对魏晋书法，更是勤奋用力；探究深微。他说：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝片时废书也”。(《海岳名言》)，并用“智永砚成臼，乃能到右军，若穿透，始到钟、索也，可永勉之”为座右铭，时时勉励自己，临池不辍。其子米友仁在跋语米芾《指右军四帖》中说他父亲“所藏晋、唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之。夜必收于小箧，置枕边乃眠”，谈得更清楚。米芾的创新，更重要的是他善于广泛学习传统。他聪颖的天资成就了他，他诡谲无常的心态造成了他。他对古代法帖用功之深，临字之精，前无古人，后乏来者。他临写的王献之《鹅群帖》，使得王洗、沈括等鉴赏大家上当受骗。包括流传至今的王羲之《长凤帖》，王献之《中秋帖》，实际也是米芾的手笔!对传统的吸收，他也是很讲究方法的。

他学书走了两个阶段：

第一阶段是学古、集古，从古人的心得之言中吸取丰富的营养。所谓‘壮岁未能立家，人谓吾书为‘集古字’”

第二阶段是取法万殊，裁成一相。照他自己的话说是：“盖取诸长处，总而成之，既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。”

清代名学者、著名书家王文治在一首《论书绝句》中，恰如其份地道出了米芾能化的精明，他说：“天姿凌轹未须夸，集古终能自立家。‘—扫二王’非妄语，只应酿蜜不留花”。很值得人深思。综上所述,米芾的创新观就是他的继承观。创新的成功，其根本点在于他广泛临写的是传统的优秀碑帖，善于学的是古人的优秀心得，培养的是自己质朴、古雅，自由的传统艺术气质……这一切的一切，都毫无疑义地表明：米芾的成功，也即是对传统继承的成功。其经验，对当今书法的创新，也不无俾益!