关于演戏的名言

关于演戏的名言

1.关于演戏方面的台词

老婆：老公（娇滴滴）老公：哎呀妈呀，咋跟个鬼似的（大惊）老婆：讨厌你（埋怨）老公：这么大年龄啦也不嫌害臊~！真是的~！快快 洗了去成何体统呀~！（严肃）老婆：今天是什么日子？（生气的拿着日历）老公：星期天啊~！ 干吗？又逛街啊？ 老婆：什么呀？哪跟哪呀？老公：要去你去~！我可不带老i~！（不难烦的躺在沙发上，闭目养神）老婆沉默了。泪水慢慢的流了下来。老婆：今天是我们的结婚纪念日！（语重心长）你忘啦？（绝望）我知道我人老色衰啦，你看着我就烦。今天趁着这个日子，我只想勾起你我们热恋时回忆~！（激动）看来我是错了~我吓着你了·！（伤心绝望，泪流满面）老公被妻子的话语所打动。（慢慢欠起身走到老婆的面前）深情的好无助妻子的双手！老公：对不起，我是爱你的~！我只是····老婆：我知道你工作忙，你应酬多~！你·····老婆一把搂住老婆眼泪流出了眼眶！老公：老婆今生今世我的心里只有你！我喜欢你的自然美，你在我心里永远是最美的~！老婆我爱你~！两个人拥抱着耳边响起了《牵手》~！因为爱着你的爱

因为梦着你的梦

所以悲伤着你的悲伤

幸福着你的幸福

因为路过你的路

因为苦过你的苦

所以快乐着你的快乐

追逐着你的追逐

因为誓言不敢听

因为承诺不敢信

所以放心着你的沉默

去说服明天的命运

没有风雨躲得过

没有坎坷不必走

所以安心的牵你的手

不去想该不该回头

也许牵了手的手

前生不一定好走

也许有了伴的路

今生还要更忙碌

所以牵了手的手

来生还要一起走

所以有了伴的路

没有岁月可回头

2.戏剧的名人名言有哪些

自古至今，演戏的目的不过是好像把一面镜子举起来映照人性：使得美德显示她的本相，丑态露出她的原形，时代的形形色色一齐呈现在我们的眼前。

〔英〕莎士比亚：《哈姆雷特》我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。〔英〕亚却：《剧作法》戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。

〔法〕雨果：《〈克伦威尔〉序》戏剧把已经完成的事件当作好像目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。〔俄〕别林斯基：《诗的分类》戏剧把史诗和抒情诗调和起来，既不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。

〔俄〕别林斯基：《诗的分类》戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人间的意志冲突。〔美〕汉密尔顿：《艺术特征论》戏剧是一个人或者一个集体的表演，借以激动观众合于作者意图和所需分量的感情反应。

〔美〕贝克：《戏剧技巧》这种有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。〔印度〕婆罗多牟尼：《舞论》近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。

〔中〕熊佛西：《佛西论剧》戏剧艺术是普遍的或局部的、永恒的或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉〔法〕萨赛：《戏剧美学初探》话剧，对于作家来说，是语言的艺术〔对于导演来说，却是行动的艺术。〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》演戏是把生活中发生过的事或可能发生过的事艺术地学给大家看，这就是戏。

〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。〔俄〕普希金：《论人民戏剧和剧本》剧本和演出的速度节奏，并不是一种单独的东西，而是繁复多端，由各种各样速度节奏和谐地结合成的一个巨大的整体。

〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。〔苏〕梅耶荷德：《戏剧的假定性本质》戏的主题思想的紫外线是看不见的，它们是在观众没有意识到的情况下透入观众的机体中去的。

〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》戏剧情节，这是一系列情理之中的意外。〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录？其他》戏剧中的味相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。

〔印度〕婆罗多牟尼：《舞论》话剧是各种艺术形式中自由最少、束缚最多的一种艺术。〔中〕夏衍：《对改编问题答客问》小说是引起想象的艺术；而戏剧是引起感觉的艺术。

〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。

〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”与“发现”，此二者是情节的成分。〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且，要能引起恐惧与怜悯之情。

〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性。〔德〕莱辛：《汉堡剧评》悲剧行动的真正内容，是由存在于人的愿望之中的一些实体性的、自身合理的力量所提供的。

这些力量决定悲剧人物追求的各种目的。〔德〕黑格尔：《美学》悲剧的实质……是在于冲突。

即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。〔俄〕别林斯基：《诗的分类》悲剧的内容是伟大道德现象的世界，它的主人公是充满着人类精神天性的本体力量的个性。

〔俄〕别林斯基：《诗的分类》喜剧表现了自我保护的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结的生命力节奏。〔美〕苏珊？朗格：《情感与形式》悲剧表现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值、显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。

〔美〕苏珊？朗格：《悲剧节奏》喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。

〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切。〔德〕莱辛：《汉堡剧评》喜剧的真正的普遍功用就是在于笑的本身，在于训练我们的才能去发现滑稽可笑的事物。

〔德〕莱辛：《汉堡剧评》在喜剧里，占上风的是对自己有无限信心的主观性。〔德〕黑格尔：《美学》喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。

〔俄〕别林斯基：《诗的分类》喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件，是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上不存在的现实的世界。〔俄〕别林斯基：《诗的分类》在各种艺术中，幽默都占有自己的地位；但在喜剧中，它才是真正的主人。

〔美〕苏珊？朗格：《情感与形式》幽默是戏剧的光辉，是生命节奏的突然加强。〔美〕苏珊？朗格：《情感与形式》幽默并不是喜剧的本质，只是喜剧中最有用、最自然的因素之一。

3.关于娱乐的名言名句

1、真正的娱乐是应着真正的工作的要求而发生的，换言之，打起精神做真正的工作的人，才热烈的思想，或预备真正的娱乐。（中国散文家）冰心

2、最有趣的娱乐一定是最无意义的。——（法国小说家）夏尔多纳

3、我们的心智需要松弛，倘若不进行一些娱乐活动，精神就会垮掉。——（法国剧作家）莫里哀

4、是我们大家太缺少娱乐了。无精打采的娱乐，绝不能使人生润泽，事业进步。——（中国散文家）冰心

5、消遣就是娱乐，无可消遣当然就是苦闷。（中国美学家）朱光潜

6、人类生活的真正目的在于娱乐。世间是艰苦劳作之地，天堂是愉快玩乐之园。——（英国作家）切斯特顿

7、娱乐作为其他方式上的生活，由于使我们平生不用的器官和能力活动起来，因而娱乐又可能成为教养。——（日本哲学家）三木：青

8、正当的游玩，是辛苦的慰安，是工作的预备。——（中国画家）丰子'尼

9、人们本能地在游戏，可是自己不肯坦率承认。这是一个时代的可怕的危险。——（法国作家）罗曼·罗兰

10、世间喜欢消遣的人，无论他们的嗜好如何不同，都有一个共同点，就是他们必都是强旺的生命力。——（中国美学家）朱光潜

11、所谓会读书，就是本着诚意去读确实有价值的书。这是一种高尚的消遣。——（美国经济学家）梭罗

12、我们的心智需要松弛，倘若不进行一些娱乐活动，精神就会垮掉。——（法国剧作家）英里哀

13、我十分赞赏公共娱乐，因为娱乐可以防止人们去干不正经的事。——（英国词典学家）约翰生

14、一个人有自己的兴趣爱好，无论走到哪里，都能自娱自乐欣喜不已。——（美国社会改良主义者）亚当斯

15、一个国家的音乐特色和娱乐场面，是在所有的记忆中最具感染力和最令人陶醉的部分。——（美国作家）罗伯特·麦金托什

16、一个明智地追求快乐的人，除了培养生活赖以支撑的主要兴趣之外，总得设法培养其他许多闲情逸趣。——（英国哲学家）罗素

17、人人都应有一种深厚的兴趣或嗜好，以丰富心灵，为生活添加滋味，同时也许可以借着它，对自己的国家有所贡献。——（美国教育家）卡耐基

18、人生除了天然的需要以外，要是没有其他的享受，那和畜类的生活有什么分别？——（英国戏剧家、诗人）莎士比亚

19、不管一切感官的享受如何富裕，我的心却在饥饿着。的。……娱乐必须成为生活，生活必须成为——（德国作家）席勒娱乐。

20、与其有乐于身，孰若元忧于其心？——（中国古代诗人）韩愈

21、有目的娱乐，不能成为真正的娱乐。娱乐没有目的，可对生活来说是符合目的的。——（日本哲学家）三木清

李月仙谈演出过的另外几出剧目

现代剧及其它

我所演过的几个主要剧目和几个塑造得比较成功,在观众心目中印象较深的角色也就是这些了。俊卿提到我六十年在《薛刚反朝》中的薛猛,倒使我想到了这个戏。

《生死牌》以后,我因为嗓子坏了,一直再没排什么大戏。后来了戏校插班学习。学习期间戏校排《薛刚反朝》,我就演了那个剧本中的薛猛。这是个深受封建礼教毒害,把“君教臣死,臣不得不死”奉为信条、愚忠愚孝,最后做了封建礼教牺牲品的可怜虫。我排这戏时由于已经有了《生死牌》的实践,尝到了体验人物内心活动的甜头。在运用表现手段时也开始有意地进行选择。在我接到这个角色为之设计动作时，就着意选择那些有利于表现他对君主圣命惟命是从对命运屈从妥协等懦弱性格的手法在唱腔上也多用低音区。另外就在演出中感情很投入，因此这个角色尽管只有两场戏,但由于和薛刚的反抗精神形成强烈的反差,使观众对他产生一种既同情又怨恨的感情。这大概是这个角色能给人留下印象的原因。这个戏“文革”开始后停演。到1978年以后又恢复时我正生孩子,换了演员，武忠在剧中演徐策，后来这戏的《跑城》一折成了他的代表作。

八十年代末我还在新编历史剧《王佐断臂》中演王佐。王佐的两个重场戏,一场是“断臂”,一场是“说书”。前者唱腔较重,以传统唱腔为主;后者道白和做工较多,脸上的戏较重。在当时演的场次也不少。后来其它剧目多了,这戏也就不演了。至于表演和唱腔,它与以后的戏相比可说的东西就不太多了。谈几句演现代戏的情况吧。

我在现代戏角色演的不多。1964年到1965年在《琼花》中演过娘子军连连长。这个角色我演起来比较顺。首先她是军人,在她身上可以有一种豪迈雄健的气质,我演须生多年容易表现。另外她拿刀舞枪的身段我都有，所以演起来还算是得心应手。后来“文革”开始后这出戏也被打入冷宫。以后京剧又根据同样的题材编了个《红色娘子军》,我们剧团也移植过,那位连长就是我演了。“文革”开始之初,我还和武忠合演过一个《红嫂》，我演那位沂蒙山的大嫂。《红嫂》的唱腔我也参加了设计，还是有些特色的。可是我多年演须生,唱男腔惯了,声音也粗,再加上我的女性角色扮相是无法达到后来的“样板戏”要求的,也就不演了。这个戏最初也是从京剧移植的,后来改成了芭蕾舞《沂蒙颂》。

我演的比较满意的现代戏角色是1977年的《蝶恋花》中那个瞎眼老太婆。这个人物在戏中只是一个群众角色,只有一场戏,一段唱腔和几句台词，她的难度在那双眼睛。人们都说眼睛是心灵的窗户，可她的窗户却没有了。要闭着双眼在台上摸索,唱出她那丈夫被杀孤苦无告痛不欲生的情绪,为杨开慧的戏作好铺垫。这要求演员先找准盲人的感觉,然后才能表现瞎老太太的行动。为了找这种感觉,我先是从行走在街上的盲人找动作依据,从盲人按摩大夫的动作中找感觉,还从电影电视演员演瞎老太太的表演中借鉴技巧。那时我为了把瞎眼老人演象,时时刻刻在捉摸和练习。可我在别人面前不好意思作,连我妈都不想让她看到，只是一个人时反来复去地学,一次又一次地练。直到找准了感觉才拿到排练场去,大家一看,都说象那么回事。

瞎老太太的那段唱我选用了山西梆子的滚白板式、略加改变,把花艳君老师在《三上桥》中紧打慢唱的介板揉进去,这段唱就变成了说唱式的哭诉,凄苦悲惨，呼天抢地的情绪叫人听了有一种揪心下泪的感觉。中国唱片社还专为这段唱腔灌制了唱片,向全国发行,可见观众对它还是比较欢迎的,所以有很多观众对这个戏不多的群众角色印象很深。这件事也充分说明我们常讲的那句演戏的名言:“只有小演员，没有小角色”是多么地精辟。

[王俊卿:我说句玩笑话--你这个人演戏似乎挺“霸道”。我的意思是说,你演过的大部分戏其它演员跟着演的似乎很少,也很少有人学你的唱法,这是什么原因?]

跟我学的人倒不少,但演的人确实不多。原因有两方面的。

一是由于我这特殊的嗓音造成的。我十几岁坏了嗓子后,多年以来一直没有恢复。我就只能在这个基础上想新的出路、找一种或几种发声办法,找口腔以外的共鸣位置。经过几年的琢磨,在演唱发声方面摸到一些规律。我在演唱的时候可以根据唱腔音区的不同用不同的共鸣位置发声,有时可以真假结合,尤其是高音区的音质较好。要是别人用本嗓唱到这里可能会很费力,我却能相对自如地运用。大多数学须生的演员自己嗓子好,用不着费力地学我的发音办法，因此学我唱腔的人就少。

二是我演的好多戏身段舞蹈比较多,有些很吃功。如《齐王拉马》、《杀驿》、《梦断寒宫》、《芦花河》等,这类戏如果没有扎实的基本功学起来很难。

鉴于上述原因跟我学过《杀驿》并能演出的,只有我的学生谢涛。《拉马》、《梦断寒宫》和《三关点帅》《杀驿》,她都能演。另一个向我学过戏的青年演员孙红丽也演《齐王拉马》，其它戏还真没听有人演过。这除了技巧问题外恐怕还有生活体验问题吧。不过我并不主张在艺术上单一地学谁,拼命地象谁。艺术是创造，艺术贵在创新。我模仿谁、模仿得再象,最终总不能成了人家本人。即使跟人家完全一样了，那也就没有你自己了，更谈不到创造和发展了。比如我自己是跟马兆麟老师学的艺，但现在我的表演中几乎看不到多少马老师的特点,而是形成自己一种风格，这与尊师不尊师是两回事。比如丁果仙老师她也是在启蒙老师打下基础后，又广泛吸收其它老前辈的长处,有所发展,敢于创造,才形成了著名的丁派艺术。如果她当年只是一步不差地跟着师父走,或者后来又一句不变地学“说书红”、“盖天红”,也就不会有后来的丁派了。我对学生传艺,也只是要求学基本的法则和路子,决不要求他们一招一式都像我，同时鼓励他们有所创造。我们的戏曲艺术就是在这种有所师承又不拘泥师承,不断突破创新的过程中发展起来的。

说到继承,创造和发展,我又想到几句题外话--我们这一代戏曲演员就艺术发展来讲,也是不走运的。正在我们艺术上刚刚开始成熟,最需要大量舞台实践,年龄也正是青春妙龄之际,赶了个“文化大革命”。那就是十年,不能演戏,不能钻研艺术,白白地浪费了多少可贵的时光?少排了多少戏?对一个从事艺术工作的人来讲,这是多么可惜的十年啊!前几年我们在艺术上总算成熟了一些,不料又赶上个因各种冲击造成的“戏剧危机”。闹得现在戏曲团体下乡演出还必须准备一台歌舞节目不然台口都不好找。群众文化活动的多元化是必然趋势，另外我们戏曲节目的老化和新节目的稀少及演员素质不高恐怕也是造成“危机”的部分原因。因此提高戏曲艺术自身的质量,提高演员的艺术水平,让戏曲艺术适应时代的要求是当务之急。就我个人来讲，我还希望演员多创造几个观众喜欢的舞台艺术形象，努力为咱们的民族文化事业多做些贡献。

我谈了许多戏的来龙去脉,作者、导演、同台演出的演员都提到了,就是没有多谈音乐方面的合作者。在这近十几年的艺术实践中与我合作最多,对我在艺术上帮助最多的是这么几位老同学--马兆录是给我排戏最多的导演。再就是搞音乐的庞万峰和王桂兰这两口子，我的主要剧目《卧虎令》、《杀驿》、《梦断寒宫》等等,唱腔音乐全是他们帮助设计的。如果说我也算有些成就的话,这两位夫妻音乐家是不能忘记的。