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TMEA腾讯音乐娱乐盛典公布“年度十大热歌名单”。

同时公布的，还有“年度十大金曲”

笔者顺着歌单把《云与海》、《白月光与朱砂痣》、《浪子闲话》、《醒不来的梦》、《踏山河》、《千千万万》、《沦陷》、《可可托海的牧羊人》、《清空》和《执迷不悟》听了一遍，感觉还好，10首歌里大多并不难听，有些确实有点耳熟。其实，自打有了TMEA这个颁奖典礼，依据流量大小设置出十大热歌这个奖项后，“华语乐坛要完”几乎就成了“年货”口号。跟“X0后是垮掉的一代”、“你们是我带过最差的一届”一样，经典咏流传。

为什么会这样？

我们也许该思考的是，为何每年繁华流量和“可回收热歌”都会迎来热议？这背后“资本”是在如何规训音乐产业？

算法、推荐机制下的娱乐产业概念图。图/IC PHOTO

乐坛下沉，有水准的音乐人从蛋糕变成“裱花”

从规模和养活的人数上看，华语乐坛其实正前所未有地健壮。它现在有着几十亿元的产值，虽然仍然只是个无足轻重的产业，但它的规模比此前任何时期都要庞大，也养活了更多的从业者。音乐人想要生存，也变得比哪怕是五年前要容易了很多。

那么，从品质的角度讲，我们品质高的歌曲变少了吗？倒也没有。陈建骐、葛大为、郑楠、常石磊、郭顶、裘德这些老中青三代，每年都在出产为数众多的高品质歌曲，各路独立音乐人们每年也都有不少非常亮眼的冒出来。好歌其实一点都不少。

但我们现在面临的问题在于，这些对艺术水准有所要求的音乐和音乐人，正在从蛋糕本身变成蛋糕上的裱花，而这恰恰是因为更广大的听众群体被触达了。

郭顶等大批音乐人和音乐制作人，每年都在出产高品质作品。图/郭顶2021年新歌《_5:15》封面

华语乐坛通过数十年的下沉，大概经历了3个阶段。上世纪80年代到2000年之前，人们了解音乐的渠道只有报纸杂志和广播电视，这些媒介都有编辑负责筛选内容。编辑、编导、DJ们主导了受众能听到什么歌。这个时期华语乐坛完全是城市化的、有品味倾向的，而受众没有选择，要么你就听这些城市流行歌曲，要么你就不听。而这个时期的供给侧也并不充裕，唱片公司只有那么几家，每年推出几百上千首歌。可听的作品少，分摊到部分歌曲的曝光率就高。在大量循环播放下，“经典”由此产生。

而2000到2017年，互联网普及并在影响力上逐渐逼近传统媒介，出现了《东北人都是活雷锋》、《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》、《爱情买卖》这样风靡全国的网络歌曲。尤其是刀郎的一系列作品甚至在销量上达到了与周杰伦分庭抗礼的级别。这标志着中国的流行音乐市场开始下沉，更多之前并未被纳入到这个市场中的听众开始消费他们喜欢的流行音乐，才会出现刀郎这样的“隐形顶流”。但在话语权上，传统媒体依然占据着绝对的主动。

所以这个时期似乎存在着两个平行的华语乐坛：李宇春2005年是“天选之女”，但她首张专辑正版销量是5万张。刀郎、郑源、黑龙、慕容晓晓的人气、歌曲销量、彩铃下载量再高，也无法登上一些主流颁奖典礼，成为被认证的“明星”。

而直到移动互联和短视频时代的来到，这两个平行的华语乐坛才迎来了融合。2017年以后，移动互联网触达10亿人，市场进一步地下沉，听众变多、从业者变多、产业规模变大。短视频逐渐成为了最具影响力的音乐传播媒介，它彻底结束了传统媒体时代对流行歌曲的编辑推荐制度，在很大程度上令沉默的流量发出了声音。

你可能看见几千几万个人喊着华语乐坛完了，然后翻开那些热歌下面有几千几万个人说这首歌“好棒棒”。你觉得已经很吵了，但其实还有好几亿人没说话。而这些没说话的人，把这些“完蛋”的歌推上了热歌榜。我们都以为音量大的是大多数，而资本看到了谁才是真的大多数。

这种改变令流行音乐工业看上去前所未有地“公平”，无论你受过多少音乐训练，拥有怎么样的人脉关系，大家都要站在同一个起跑线上去博得听众的欢心。正如我们所看到的，如果作品有一个达到高标的亮点，受到了广大听众的认可，一些唱功可能不太过关的草根歌手不需要受到之前文化精英们的承认，就可以在大舞台上演唱。而这令一部分习惯了早先乐坛“精英推荐”模式的人感到冒犯，令他们喊出“华语乐坛完了”。2019年以来TMEA办了三届，这句话就喊了三年。

看似这是一场多数人带来的产业革命。但是，公平真的来临了吗？

算法机制，让音乐作品变成“标准化产品”

互联网时代下的音乐产业概念图。图/IC PHOTO

短视频给所有音乐人设置了公平的起跑线，但在歌曲通往听众的路径上，随着音乐内容供给量的爆发式增长，每首歌诞生时，都客观地处于被汪洋大海般的其他作品淹没的情况。带些讽刺的是，想要在这片海中浮出水面，依靠的还是推荐机制。

通过对用户市场的极大拓展，短视频和流媒体平台背后的资本将原本属于传统媒体编辑的推荐权力转移到了自己手中。他们强调自己的推荐依据是算法，但在短视频时代的第四年，所有人都意识到，算法是可以被金钱的投入所影响的。

来自某大型音乐集团的版权库经理T先生向笔者介绍说，大约从2019年之后，就很难再有歌曲是单纯因为“好运”而得到流量了。短视频平台已经形成了一套成熟的流量分发策略，而其中的每一个环节都需要花钱。

目前已经形成的产业链条是：平台或大唱片公司出钱扶植音乐人成立工作室，二者约定一个作品版权收入的分成比例；工作室产出作品，用扶持方给的资金在短视频平台投放推广；除了直接购买流量的抖+类产品外，还要投放给弹唱类网红、把作品改编成舞曲的DJ和跳舞的网红小姐姐，通过他们造成的瞬时流量引爆后续的模仿和参与；歌曲如果火了，就可以通过授权给明星演唱会和长综艺演唱来获得利润。T先生透露，一首网络神曲授权给明星在网综演唱的收入可以达到十几万元，而节目组会为此买单。他所经手过收入最高的一首歌曲已经累计创造了超过千万元的营收。但与此同时，这首歌营销中的费用也达到了200万元以上。这种“机制”令更多音乐人把资金花在作品推广上。

通过这套机制，资本实践了对于流行音乐（—个原本基于艺术的产业）的某种规训，来让它从一个出产作品的、浪漫的、意外性高的产业，变成一个出产产品的、成熟（也无聊）的、可控性高的产业。从源头上，平台通过扶植计划增加创作者和作品数量，来降低内容在整个产业链中的价值。新入局的讯飞音乐开出了一年30万的制作和推广预算来给到旗下的创作者工作室。而其他大平台，这一预算能达到200万之多。

这待遇看上去优厚，但当大量的歌曲被生产出来，不管它个体的质量如何，音乐作品整体都会变成一个稀缺性低的资源，这就在客观上提高了平台手握的推广资源的价值。而在推广资源的寻租环节中，平台又可以部分回收前期投资给工作室的资金。

无形中，内容生产方的议价权被压低了。

在提高产能、压低内容价值的环节完成后，资本还要实现产品的标准化，提高其可重复性。在现行的算法机制下，明眼人都发现：即使作品质量好、编曲先进、巧思也很多、原创度高，也完全不能保证作品的收听量。但如果按照之前“热单”的套路仿制一首，反而有更高的概率部分复制前者的成功，因为算法会给听过前者的用户推荐风格类似的新歌。

所以我们可以观察到，今年的十大热歌多多少少都会有些以前热门单曲的影子。对于部分有所要求的听众来说，这糟透了，但对于资本和大量要求不高的听众来说，这简直太好了——因为商品最怕的就是品控不稳。听起来相像的歌曲可以稳妥地从同一批听众中重复榨取流量。你音乐人最好不要来什么“突然的自我”，听众也最好给我乖乖呆在舒适区里，资本嘴上没有这么说，但会通过算法一遍遍地对双方进行“教育”。

各大音乐平台都早已有了“每日推荐歌单”，根据用户收听兴趣和习惯自动生成。

TMEA颁发十大热歌，也是一种“教育”。一部分人说“华语乐坛完了”，而另一部分人得到的信息则是“想火就得这么写”。关于增加可重复性这件事最极端的现象发生在今年11月，歌手许佳豪在某平台独家发布了热门单曲《删了吧》之后，对手平台在短短三周内上线了至少8首做了“微调”的各种版本《删了吧》。每一首都做了“恰到好处的改动”，而该平台甚至还大摇大摆地将其中一首送上了热歌榜前20名。这一套已在其他领域屡经考验的经典操作，一方面稀释了对手热门歌曲的流量，另一方面也是在试探着规避版权保护，将音乐变成可重复生产的标准工业品。

我们很容易看到资本的目标：一旦竞争不再激烈，内容成本的压低就成为了定局。到时候做音乐的人都已经这么多了，你嫌报酬低不干，有的是人干。拥有上下游多个环节的大资本，可以通过资金在自己内部的循环不断提高音乐作品宣发的资金门槛，排除个体做大的可能，同时提高链条不全的竞争对手的运营风险。

“资本抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇用劳动者。”这一振聋发聩的论点就在此刻，就在音乐这个行业被实践着。华语乐坛在体量上日趋茁壮，但它正在资本的规训下，将更多的诗人变成雇工。

华语乐坛身体无恙，但越来越不浪漫了。

□优作(乐评人)

新京报编辑 田偲妮 校对 吴兴发