提线木偶表演警句

提线木偶表演警句

1. 关于提线木偶或人偶的伤感句子

我是一个

是伤心的人偶

当别人孤独就来找我寻找快乐

我是一个木偶

是悲伤的木偶

当别人快乐就丢下我

人偶人偶也想追求

人偶人偶也有梦想

人偶人偶所有付出

只想换真心的朋友

我是拉线木偶左右随你操控

爱到失去自我也不想被谁拯救

我是拉线木偶生怕被你松手

站在舞台发抖已经无药可救

我试着去追逐你的脚印

可是被线缠绕着的人偶寸步难移

生活考场我们一起舞弊记得带上面具

放弃做人的权利和我上演一场人偶戏

2. 提线木偶的感人小故事

木偶的身上在很久以前是没有提线的 但当他苏醒的第一个早晨，却爱上了自己的主人 当第一个夜幕的降临·木偶神奇般的苏醒··用自己仅剩的力气把穿越自己手中的丝线 缠绕在主人的身上 主人清醒了，但看着木偶的眼神却不是阳光般的温柔··用力牵扯缠绕在自己手中的木偶，厌恶的想要把丝线脱离 世上没有公主的童话，看着自己手上的提线把自己牵连成·奇怪的莫样 第一次 傀儡木偶感到了伤痛 自己把自由毫不犹豫的交托给了主人，却牵绊了主人的自由 没有爱的提线牵扯在两个人的手上都是别样的灼痛 当某个晨光来临的时候 提着线的木偶好不犹豫的扯断了身上的提线 在空中舞出巴洛克似的圆舞曲 狠狠堕落···残破的木偶给了自己自由 静静的躲在街角··等待着另一个提线的主人。

3. 什么是提线木偶

提线木偶 古称“悬丝傀儡”，由偶头、笼腹、四肢、提线和勾牌组成，高约两尺.偶头以樟、椴或柳木雕成，内设机关，五官表情丰富；竹制胸腹，手有文、武之分，舞枪弄棒，笔走龙蛇，把盏挥扇，妙趣横生；脚分赤、靴、旦3种，勾牌与关节间有长约3尺的提线.近年来，木偶舞台演出区域扩展，泉州木偶剧团提线表演占据整个舞台空间，提线可达6尺，难度大，但表现力大增.提线一般为16 条，据木偶动作需要取舍，合阳线戏基本提线5条，做特技时可增加到30余条，演来细腻传神，技巧高超.自古及今，倍受称赞.。

4. 关于提线木偶的传说

提线木偶戏古称“悬丝傀儡”，闽南俗称“嘉礼”，又名线戏。唐末王审知入闽称王时，傀儡戏随之传入泉州。到了宋代，已在泉州民间广为流传。明代的泉州傀儡戏已脱离片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，能够演规模宏大的历史戏了。

最初的演出十分简陋，“十支竹竿三领被，搭成一个八卦棚”。行当分生、旦、北、杂四大类，形象只有固定的36个，可演四十二部大戏，如传统连台本《目莲救母》可演七天七夜。清·道光、咸丰年间，木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》、《西游》、《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。同时改进了活动头像，把木偶又推进一大步。

清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。号称“嘉礼才子”的林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的圈子。林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、伞舞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。

近年来，改革创新。增设天桥式立体舞台和“地台”，打破传统“一字形”表演局限。根据剧情需要，又发展为提线木偶、掌中木偶、杖头木偶与真人混合演出，有深度，有层次，兼收并畜，相得益彰。

如今，泉州提线木偶保留着极为丰富的传统艺术与精湛的表演技巧。其主要特点：

一是剧目题材广泛，内容丰富多彩，有历代积累的传统戏和根据古曲名著改编的神话剧，如《火焰山》、《太极图》、《钟馗醉酒》等；也有反映当代生活的现代戏及童话剧，如《东海哨兵》、《放羊歌》、《庆丰收》、《馋猫》等。剧本文学性强，故事情节引人入胜。台词诙谐风趣，唱词优美生动。

二是木偶的形象完整，制作精美，粉彩细腻，神韵含蓄，栩栩如生，成为闻名世界的中国民间工艺珍品。

三是繁复奇妙的线工。每尊木偶身上设置8~16条提线，较复杂的表演多至36条线。按人体基本动作，线分若干组，全凭演员双手操纵，表演难度大。解衣、拔剑、接伞以及叫人眼花缭乱的各种特技动作，全靠精致准确的抽线功夫方能得心应手。有时为使表演更为逼真，同时由两个演员合作操纵一个木偶，一主一辅，配合默契，宛如一人。合理的线位布局、严谨的线规程序和精妙的操纵技艺，形成了泉州提线木偶戏表演细腻逼真、动作维妙维肖的艺术特色。

四是音乐揉合南音和闽南地方音乐的幽雅旋律，情韵深沉清丽。乐器以小唢呐为主，配以钲、锣、拍、南鼓等打击乐器。声腔高亢，跌宕多变。说白念唱以泉州方言为主，有时夹杂“官话”（土腔普通话），俗称“傀儡调”；间或帮腔如传统“唠哩嗹”，全曲有腔无字。曲牌多沿用宋、元曲牌名，如《甘州歌》、《缕缕金》等。

5. 关于提线木偶的诗词古代哲学

郑板桥在《咏傀儡》一诗中写道：

笑尔胸中无一物，

本来朽木制为身。

衣冠也学诗文辈，

面貌能惊市井人。

得意那知当局丑，

旁观莫认戏场真。

纵教四肢能灵活，

不藉提撕不屈伸。

这首诗除了讽喻时俗外，也对提线木偶艺术作了惟妙惟肖的描绘。

以下的一则，也勉强算吧：

《咏傀儡》 杨亿

鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。

若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。

杨亿是宋初西昆体诗派的代表作家之一，其诗，如《泪》、《无 题》等组诗，颇能反映出西昆体诗的特点。不过，其中也有与西昆体迥异之作。上录《咏傀儡》便是一首别有风味的佳构。

这首诗用朴素自然的语言咏傀儡以言情，形象生动，耐人咀嚼。 诗题《咏傀儡》，意为吟咏木偶戏中的木偶。诗的前两句“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当”，“鲍老”，是宋代戏剧中的角色；“郭郎”，是戏剧中的丑角，诗中系指木偶戏中的木偶。这里，着墨无多，却使鲍老与郭郎的形象跃然纸上。诗人写鲍老，突出一个“笑”字；写郭郎，则紧扣其“舞袖太郎当”（衣服宽大，与身材不称）。透过这两行诗，我们仿佛目睹鲍老当筵笑郭郎的笑容，耳闻其笑语，也

仿佛看到郭郎甩动着宽长的衣袖机械起舞的舞姿。

诗的后两句“若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长”，笔锋一转，作出假设：倘若让鲍老当筵舞，则鲍老的舞袖较之郭郎反而更显得宽长。这两行诗，令人读后忍俊不禁：哦，原来那个讥笑郭郎舞袖太郎当的鲍老，其舞袖更为郎当。这样，鲍老就成了一个缺乏自知之明的

角色，他对郭郎的讥笑，也就变为他的自我嘲笑。

显然，这首诗在艺术上的特色是寓讥刺于幽默之中，诗旨不在写鲍老笑郭郎舞袖太郎当，而在讥刺鲍老缺乏自知之明，以及傀儡的身不由己。但诗人不是以一副严肃的面孔，声色俱厉地呵斥之，而是面露笑容，说出蕴藏着讥刺锋芒的幽默话来，从而，令人于一阵轻松发笑之后，陷入沉思，有所领悟。这种寓讥刺于幽默之中的艺术，较之直露讥刺锋芒要委婉含蓄，耐人寻味。

6. +10 看一部提线木偶戏,写一篇抒情观后感

在黑暗中苏醒过来，身体被某种力量所牵制着，抬头，看着纤长的手指在操纵，低头，看见自己的手在跟随。不可置信。低头，抬头，低头，抬头，却没法再得到新的答案，只有通过穿过身体的那根细细的白线在那纤长的手指之间缠绕，自己才能活动，才能抬头，才能走动。

他流泪了。将头埋在手臂中，不肯抬起来。木偶师试图安慰他，将他的身体轻轻转过来，他用手将他转过来，而非那些主掌它命运的白线。可是木偶沉默了，抬起头，看看他，再次转过身去。木偶师没再说什么，他知道，这支木偶有了灵魂。

这微弱的灵魂带动了它的手臂，但却仅有一条，他轻轻提了提自己另一只手上的白线，提起，放下，提起，放下，构成了一连串动作，但手停下来，动作也停了。他再一次轻轻提起了自己的一条腿上的白线，提起，放下，提起，放下，又是一连串动作，停下来后，动作还是跟着停了。

轻微一怔，他伸手扯断了自己腿上的白线，如同失去了翅膀的蜻蜓一般，那条腿重重地落在了地板上，任凭怎么努力，也抬不起来了。木偶师轻轻从他手里拿过那条线，试图在告诉它停下，再这样做它就完了。但木偶似乎是不屈于命运的枷锁一般，一根一根拽断了身上的白线。手掉落了，头沉重的低下了，终于，身体也如失了重的积木一般，散落在地上，再也抬不起头了，再也行动不了了，但是，这身体终于属于它自己了。

故事映射了生活，现在趋炎附势的人愈见增多，只要能得到自己想要的东西，就算出卖了灵魂出卖了身体也在所不惜，但是，行动一直被禁锢着，心灵一直沉睡者，灵魂一直沉默着，这真的就是快乐的事情吗？木偶再也不能行动了，在我们看来似乎时间痛苦的事情，但换个方面来想，这是另一种解脱，终于它不用再受白线的控制了，这细细的白线，不就和生活中那些牵制我们的利益与诱惑一般吗？

陶渊明敢于勇敢放弃自己的官职，拒绝同流合污，反而选择了归隐田园生活，旁人看来，如果他能够和其他官员一般，接受俸禄奉承皇上，或许他的生活会大为改观，可是陶渊明却选择了更为艰苦的道路。其实，陶渊明选择了一条能让自己真正快乐的路，选择了一个能真正做自己的世界，选择了一个不用再让心智蒙尘的道路。

朋友们，这就是世界。勇于做自己吧，一切已经很辛苦了，就不要再让自己的灵魂再被枷锁给尘封起来了吧！

7. 是一个提线木偶的图画 提示是 特别有把握的事情 打一成语

是一个提线木偶的图画 提示是 特别有把握的事情 打一成语——拿手好戏。

拿手好戏

ná shǒu hǎo xì

【解释】原指演员擅长的剧目。泛指最擅长的本领。

【出处】峻青《壮志录》：“最后，当老场长的拿手好戏《借东风》收场的时候，三星高高地升起，天已经是在半夜了。”

【结构】偏正式。

【用法】多用于称赞。当用作嘲讽别人时；与“看家本领”意义相近。一般作主语、宾语。

【正音】好；不能读作“hào”。

【辨形】戏；不能写作“细”。

【近义词】精于此道、看家本领

【反义词】一无所长、一无所能

【例句】弹吉它是他的~。

【英译】what one most excels in

提线木偶的人生，生来就是舞台聚光灯下面的影子

楚门的人生是在虚拟中展开的，一切他所熟悉的事情，以为的真实，都是被搭建出来的，他以为他是平凡普通的，但他却是生来就在舞台聚光灯中间的戏子。

提线木偶的一般的命运不可摆脱与我何涉？卢梭说：人生而自由，但又无所不往在枷锁中。我们以为的自由在哪里？社会的舆论和教育，熵和量子的偶然，高耸入云的命运，人的力量是不是切实渺小的，你以为自己抗争了一切，不过还是在一个老大的覆碗里匍匐滚动。

楚门离开乌托邦，鞠躬问好，头也不回。

我们以为楚门的快乐是发现了真实，但是真实真的是所有人都安然享用的吗？我们以为的快乐是洞见了别人的欺骗，如同发现了捉迷藏里玩伴般的快乐，局外人的视角让我们完全不理会楚门即将面临的挣扎。楚门离开了那个被策划好的一切，他能继续生活吗？更大的恶意，暗流涌动的欺骗和暴力，又或者他发现了那个墙外的他，在过去的自己和现在的自己之间强烈的拉扯感里面，他怎么能够把握住自己存在的重量，不使自己的世界完全失去那仅有的引力呢？

我们在电影里受到触动、收获的快乐，不就是别人预先设定好的吗？我们以为挣脱了别人的桎梏，又岂知，这个世界是更大的牢笼呢？即使科学和规律能限定我们未来发生的大多数事情，谁能凿凿的保证一切呢？那些历史和来过和未来的巧合，谁能否认背后是完完全全的混沌。

而制作虚拟的世界为什么只有人呢？片中的导演名为克里斯托弗，意为基督徒，绕了一个大圈，还是客客气气的有神论，我们是上帝的楚门，唯一的区别是即使我们知道了什么，也无从抗争。

现代否认了神明又如何呢？我们的生老病死是可以摆脱的吗？将人放入历史的长河之后，十年的涟漪吞没普通人，百年的波澜掩盖掉天才，千年的巨浪扑倒文明和数不清的王朝，从从前的从前，到现在，再到不可预见的未来，人的失格是如此的浅而易见，我们通过记忆的各种形式，书，建筑还是文字也好，它们连接的时间，在更长的时光流逝里面，撕裂风化，支离破碎。